The History of One Dispute
(V.G.Belinsky, S.P. Shvyryov and K.S. Aksakov about the ?Dead Souls?)
К 200-летию со дня рождения В.Г. Белинского
Греков Владимир Николаевич
доцент кафедры филологии историко-филологического факультета Православного Института Св. Иоанна Богослова (Москва), grekov-@mail.ru
Vladimir N. Grekov
Associate Professor at the chair of philology, Historical and Philological Faculty, Orthodox Institute of St. John the Evangelist (Moscow), grekov-@mail.ru
Аннотация
В предлагаемой статье рассматривается полемика К.С. Аксакова и В.Г. Белинского о «Мертвых душах». Автор попытался взглянуть на эту полемику через призму понимания античного мира и античной культуры самим Гоголем и его истолкователями – Белинским и К. Аксаковым. К. Аксаков увидел тайну Гоголя в том, что С.П. Шевырев считал удачным приемом или даже подражанием. Спор об эпосе из чисто художественного превращается в исторический, о прошлом, настоящем и будущем России.
Ключевые слова: В.Г. Белинский, К.С. Аксаков, С.П. Шевырев, Н.В. Гоголь, славянофилы, спор о «Мертвых душах».
Abstracts
The article is devoted to the controversy of K.S. Aksakov and V.G. Belinsky on the «Dead souls». The author tried to look at the controversy through the prism of the understanding of the ancient world and of the ancient culture by Gogol and his interpreters – Belinsky and K. Aksakov. K. Aksakov saw the mystery of Gogol in that S.P. Shevirev considered successful reception or even imitation. The debate on the epic from a purely artistic turns in history, of the past, present and future of Russia.
Key words: V.G. Belinsky, K.S. Aksakov, S.P. Shevirev, N.V. Gogol, the slavophiles, the dispute on the ?Dead souls?.
После выхода брошюры К.С. Аксакова о «Мертвых душах» и его полемики с В.Г. Белинским1 Н.В. Гоголь высказал свое суждение. Он одобряет намерения Константина Сергеевича, но не вполне доволен или даже обще недоволен результатом, подчеркивая: «разница страшная между диалектикою и письменным созданием». По существу, это упрек в преждевременности, в незрелости публикации «мыслей-ребенков», которые в своей основе, потенциально, могли бы быть вполне основательными. Приведем полностью слова Гоголя из его письма С.Т. Аксакову от 6 (18) марта 1843 г. из Рима: «Константину Сергеевичу скажите, что я и не думал сердиться на него за брошюрку, напротив, в основании своем она замечательная вещь. Но разница страшная между диалектикою и письменным созданием, и горе тому, кто объявляет какую-нибудь замечательную мысль, если эта мысль – еще ребенок, не вызрела и не получила образа, видного всем, где бы всякое слово можно почти щупать пальцем. И вообще, чем глубже мысль, тем она может быть детственней самой мелкой мысли»2. Воспринимая слова Гоголя как неодобрение (хотя и мягкое) К. Аксакова, исследователи тем самым автоматически предполагают, что Аксаков не досказал, не развил полностью свою концепцию, так что его понимание было не адекватно гоголевскому3.
А.Д. Синявский высказывает свое предположение: «Не Аксакову, но поэме еще надлежало созреть до Гомера. Общий же курс и подход были выбраны правильно. Гоголь в “Мертвых Душах” пробовал на новой основе возродить древний эпос»4. Критик же невзначай «выболтал» тайну, еще до того, как она воплотилась в художественное слово.
Итак, К. Аксаков попытался угадать «художественное слово» еще до того, как оно было произнесено. Белинский же расслышал это слово иначе и решил, что все уже сказано. Потому и начал полемику со своим бывшим другом. Яростность атаки Белинского удивила Константина, тем более, что их спор имел предысторию. И предысторию довольно длинную. Разногласия – правда, не столь принципиальные – обнаружились уже в переписке К. Аксакова и В.Г. Белинского в 1839-1840 гг. Известно также, что свою статью Аксаков вначале собирался поместить в «Москвитянине», но натолкнулся на сопротивление С.П. Шевырева и тогда выпустил ее отдельным изданием за свой счет.
Значит, разногласия с Шевыревым обнаружились раньше, чем с Белинским. Было в ней, видимо, нечто, резко противоречащее собственным эстетическим устремлениям Шевырева, причем настолько, что он не без ехидства отмечал провал молодого критика, «всеобщий хохот» над его статьей, называя это «возмездием за гордость». Более того, он почти присоединился к критике Белинского, находя в ней много дельного5.
Прежде чем пытаться разобраться в логике сближений и расхождений К. Аксакова с Белинским, да и с Шевыревым, нам надо понять собственный замысел критика, его логику. Эта логика определялась тем, что Аксаков воспринял «Мертвые души» как эпическую модель мира и уподобил ее гомеровской. Утверждая, что в поэме Гоголя этот древний эпос воскресает, Аксаков уточняет характер гоголевского созерцания в «Мертвых душах». Принципиально для него то, что в поэме обнаруживается «целое», т.е. «глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни, связующей единым духом все свои явления»6. Он следует традиции, сложившейся еще в немецкой эстетике, разделять античную и новую поэзию. Античному искусству приписывалась гармония, изначальная цельность изображаемого им бытия. Новое, романтическое искусство принесло дифференциацию, усложнение картины мира, смену самих принципов жизни. Это связывалось с влиянием христианства, изменившего людей. А.В. Шлегель признавал: «Греческий идеал человечности состоял в гармоническом равновесии всех сил. Это была естественная гармония. Новейшие народности пришли к сознанию своего внутреннего раздвоения, которое делает такой идеал недостижимым. Отсюда стремление их поэзии примирить, слить воедино эти два мира – чувственный и духовный, между которыми мы колеблемся»7. Различие между античностью и новым временем проводятся не только по принципу гармоничности – дисгармоничности. Первопричина дисгармонии – рефлексия. Античный мир потому и слит с природой, целостен, гармоничен, что бессознателен. Новое искусство призывает к сознанию. Позднейшие теоретики рассматривали бессознательное искусство как народное, ибо в нем не отражалась индивидуальность. Напротив, искусство новое выступало как личностное, а следовательно, и ненародное. Эту концепцию оспорил Хомяков, писавший в 1847 г., что античное искусство Гомера – «высшее художественное явление Греческой и, может быть, всемирной словесности – творения, носящие имя Гомера, были песнию народною». Смысл утверждений Хомякова состоит в том, что ненародной поэзии не бывает. Он видел в искусстве отражение не всемирного и не индивидуального, а именно народного духа. «Художество <…> не есть произведение единичного духа, но произведение духа народного в одном каком-нибудь лице. Сохранение же имен в памяти народной или их забвение есть чистая случайность»8.
Развивая далее идею Хомякова, К. Аксаков пытается разгадать в «Мертвых душах» скрытую и непостижимую «тайну русской жизни». Но он ищет ее не в содержании поэмы, а в самом методе художества Гоголя, в «эпическом созерцании», которое он находит в поэме. Складывается впечатление, что тайна русской жизни для К. Аксакова равнозначна тайне русской или, по меньшей мере, гоголевской поэзии.
Содержание, тайна русской жизни – все это, разумеется, образы, художественные понятия. Какое же историческое содержание вкладывал в них критик? В конце поэмы любовь Чичикова к быстрой езде совпадает с субстанциональным народным чувством, «и здесь тотчас это общее народное чувство, возникнув, связало его с целым народом, скрыло его, так сказать; здесь Чичиков, тоже русский, исчезает, поглощается, сливаясь с народом в этом общем всему ему чувстве. Пыль от дороги поднялась и скрыла его; не видать, кто скачет, – видна одна несущаяся тройка. И когда здесь, в конце первой части, коснулся Гоголь общего субстанциального чувства русского, то вся сущность (субстанция) русского народа, тронутая им, поднялась колоссально, сохраняя свою связь с образом, ее возбудившим. Здесь проникает наружу и видится Русь, лежащая, думаем мы, тайным содержанием всей его поэмы. И какие эти строки, что дышит в них тайна “Мертвых душ” в изображении общей жизни»9. Но остановимся и спросим себя: в чем же здесь тайна? Неужели все сводится к идее быстрой езды – т.е. движения, развития, прогресса? Тогда почему это – эпос? Эпический мир, и Аксаков хорошо это понимал, не знал идеи развития. Это был мир с совершенными или несовершенными, но стабильными законами. Поэтому движение понимается Аксаковым как порыв, как желание, неосуществленное и, возможно, неосуществимое. Движение само заключает в себе свою тайну, оно не имеет цели, конечного пункта. В таком случае непонятно, почему движение представляет собой искомый национальный порыв, субстанциональное национальное чувство. Но противоречия на самом деле в суждении К. Аксакова нет. Он специально оговаривается, что «древний эпос», воскресающий, как ему представляется, в «Мертвых душах», предстает как «явление в высшей степени свободное и современное». Но такое понимание эпоса снимает тесные ограничения. Аксаков с самого начала настаивает, что нельзя ставить знак равенства между «Мертвыми душами» и «Илиадой», речь идет не о жанре даже, а об отношении и художника к изображаемому, о методе, о характере творчества, если выражаться языком нынешних исследований. Однако эпос предполагает «общую жизнь», «единство духа», отражает и пробуждает заботы о проблемах всемирно-исторических. Но разве таков интерес, пробуждаемый героями «Мертвых душ»? Да ведь и сам Аксаков признает «мелочность предыдущих лиц и отношений на Руси», но считает, что эта мелочность не исключает, а сопутствует, помогает выявлению вечного в самой жизни. В этом и заключается тайна Гоголя, тайна нового эпоса, тайна искусства. С одной стороны, жизнь погружена в мелочи, детали, состоит из пустяков. С другой, Гоголь постоянно напоминает о вечности, об истинных ценностях. Их сочетание и создает то, что Аксаков называет «полнотой жизни». Полнота жизни – не универсальность и даже не сложность изображения, это, скорее, внутренняя завершенность, целостность. Действительно, по мнению Аксакова, Гоголь «не лишает лицо, отмеченное мелкостью, низостью, ни одного человеческого движения; все воображены в полноте жизни; на какой бы низкой степени не стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека, своего брата, созданного по образу и подобию Божию»10.
Чтобы передать это, требовался особый подход, не обычное созерцание, а эпическая объективированность. Аксаков уподобляет «акт творчества» Гоголя «акту творчества» Гомера и Шекспира. Причем он настаивает на двойной исключительности изображения: Гоголя можно сравнивать только с Гомером и Шекспиром, если иметь в виду акт творчества. С другой стороны, только Гоголя и можно сравнивать с этими писателями, именно потому, что он понял и перенял их эпическое созерцание. Очевидно, акт творчества Гоголя потому и похож на гомеровский и шекспировский, что все три писателя обладают эпическим созерцанием. В своем «Объяснении» на статью Белинского К. Аксаков поясняет, как он понимает творчество. Это живость образов, их конкретность, полнота, наконец, «художническое беспристрастие». В то же время эпическое созерцание предполагает «целый полный, определенный мир, разумеется, с лежащим в нем глубоким значением, стройно предстающий»11. Главные типологические признаки эпического созерцания – это именно полнота и совершенство изображения, умение «все видеть и во всем находить живую сторону». Поэт, перенесший в свое произведение полный и совершенный образ цветка, по мнению критика, выше, чем поэт, изобразивший человека, но не всего, а только какую-то его одну сторону. Загадка поэмы, загадка эпоса не в разрешении конфликта, не в сюжете, а в разрешении самого эпоса, самой поэмы. Поэтому-то К. Аксакова волнует, «как разовьется мир, пред нами являющийся, носящий в себе глубокое содержание»12.
Вот здесь и начинаются
Русский
English