ТВ: игры с документальной формой

TV: playing with the documentary form

Малькова Лилиана Юрьевна
доктор искусствоведения, профессор кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, заведующая отделом документального кино НИИ киноискусства (ВГИК), lilianamalkova@gmail.com

Liliana Y. Malkova
PhD in Arts, Professor at the chair of TV and radio broadcasting, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, Head of the Documentary Film Department, Institute of Film Art (VGIK), lilianamalkova@gmail.com

Аннотация
Оппозиция игрового и неигрового принципов, лежащая в основе отечественной теории кино, в современной аудиовизуальной культуре практически преодолена. В статье рассматривается смещение старых понятий и появление новых, иноязычных, связанных с документальным отражением реальности и адаптацией на отечественном телевидении зарубежных способов стимуляции зрительского интереса. Зрелище, претендуя на некую новизну документальной формы, все дальше уходит от реальности и превращается в очередное средство извлечения прибыли. Его создатели, искушая зрителя ролью Большого Брата, сами примеряются к ней и обгоняют государство в желании воплотить антиутопию Дж. Орвелла «1984».

Ключевые слова: неигровое, документальное кино, докудрама, реалити-шоу, арт-эксперимент.

Abstracts
The opposition between factual and feature principles, staged and non-staged, which are fundamental for the Russian film theory, has been overcome in modern audiovisual culture. This article deals with the shift of sense of old concepts and the appearance of new foreign terms connected with the documentary reflection of reality and the adoption of the viewer stimulation tools from foreign TV practice. A show, claiming to produce some new form of documentary, goes farther and farther away from reality and turns out to be just another venue of moneymaking. Reality-show makers more than the State seem to be tempted with the role of Big Brother in their desire to realize Orwell’s “1984” anti-utopia.

Key words: non-fiction cinema, documentary film, docudrama, reality-show, art-experiment.

Телевидение сегодня решительно аннулировало противостояние игрового-неигрового, от которого в нашем киноведении отталкивался первый протагонист Кино-Правды Дзига Вертов. Аннулировало в пользу документальной драмы, где драма – имя существительное во всех смыслах, а прилагательное указывает на использование событий из жизни реальных людей при сочинении сценария к фильму. Сценарий – литературный текст, и даже если он строится на документах, его переложение для экрана требует постановки, инсценировки событий сообразно режиссерскому видению с использованием актеров, профессиональных и нет, которые их разыграют перед камерой. «Кинодрама – опиум для народа»¹, − утверждал Вертов, а «сценарий – это сказка, выдуманная литератором про нас»². Кинодраме он противопоставлял неигровой фильм, состоящий из кинофактов, кадров, фиксирующих подлинные события реальной действительности, жизни как она есть. Они и являются кинодокументами.

Смещение понятий. Документальная драма, как и эпопея, в нашем игровом кино существовала всегда, и их образцы, скажем, «Ленин в Октябре» (1938. реж. М. Ромм) или «Освобождение» (1968−1971. реж. Ю. Озеров), искажали истину, не нарушая чистоты жанра: драма вполне допускает вымысел в художественной интерпретации документов.

Сегодня телевидение понятию «документальная драма» предпочитает термин «докудрама» (англ. – «docudrama»). Определяемый им фильм может быть как игровым, так и неигровым, часто это гибрид, смещаемый на практике в игровую среду. Неудивительно: фильмопроизводство без сценария для нашего ТВ вообще нонсенс, а жанровое обозначение призвано лишь привлечь зрителя. Докудрама на Западе формировалась иначе, впрочем, и документальное понималось менее строго, чем у нас. Наше «неигровое» на английский не переведешь: еще в немые 1920-е гг. оно предполагало документальную звукозапись, «радиоухо», по Вертову, а «мир без игры» был его кредо. «Documentary», по Дж. Грирсону, запустившему термин в оборот, в уже звуковые 1930-е гг. создавалось по сценарию с имитацией естественных шумов и диалогов.

Подход Грирсона возобладал повсюду, у нас «документальное» на пороге 1940-х гг. стало синонимом «неигрового» кино, а телевидение в погоне за рейтингом стимулировало запрос на дальнейшую драматизацию предкамерного действия.

Наша докудрама включает сериалы об исторических личностях с предпочтением женским лицам. Галина Брежнева, Светлана Сталина, Екатерина Фурцева… Берия, Сталин, Сергей Есенин могут расширить исторический круг, выстраивающийся вокруг абстракции «знаменитость». Исследование архивов, документов, опрос друзей, свидетелей, очевидцев не ставлю под сомнение. Результатом становится неизменно игровое кино, вульгаризирующее политику и замешенное на любовных романах. При этом анонсированная было как «докудрама» картина о Светлане Сталиной («Светлана». 2008. реж. И. Гедрович) явно уступала ленте о Галине Брежневой в исполнении Л. Нильской («Галина». 2008. реж.В. Павлов), хотя опиралась на «уникальное», длинное, разбитое по сериям интервью с прототипом. Здесь все решает не отсутствие или включение хроникального киноматериала, а качество режиссерской постановки, убедительность актерского исполнения, сценарий – художественное качество игровой компоненты кино. За перенятым термином для нас нет ничего нового: вспомним «Агонию» Э. Климова. Тоже исторический, с опорой на документы, тоже включает кинохронику, тоже строится вокруг человека-легенды. Но в сравнении с ним нынешняя телепродукция смотрится как художественная самодеятельность.

В 2009 г. «Первый канал» предложил пять проектов по четыре серии в каждом, «сделанные в жанре докудрамы»: «Заговор маршала», «Земля обетованная от Иосифа Сталина», «И примкнувший к ним Шепилов», «В одном шаге от третьей мировой войны» и «Осведомленный источник в Москве» (пр-во «АМЕДИА», главный автор и сопродюсер Алексей Волин). Каждый из них посвящен отдельному историческому персонажу. Каждый – драма, написанная на основе изучения архивных источников и разыгранная перед камерой с большим или меньшим мастерством, в каждом присутствует неигровая компонента (кинохроника, интервью очевидцев), по объему уступающая игровой. Но тот же «Первый канал», выпуская два года спустя проект, соответствующий тем же признакам докудрамы, называет его «докьюментари». Приведу характерное описание:

«Фильм об Анне Герман в жанре докьюментари покажет “Первый канал”

Фильм “Анна Герман. Эхо любви” к юбилею певицы покажет “Первый канал” 13 февраля. Художественная лента снята на основе реальных событий из жизни Анны: в основу сценария Наны Гринштейн (автора сценариев фильмов “Питер FM” и “Плюс один”) легло интервью мужа певицы Збигнева Тухольского и близкой подруги Анны Качалиной. Исполнительницу главной роли режиссер Илья Малкин подбирал восемь месяцев: актриса Александра Прокофьева изучила все документальные съемки Анны Герман, ее манеру, походку, жесты, мимику и была утверждена только после третьих проб. В фильме также снялись Виктория Толстоганова, Константин Соловьев, Наталья Кочетова, Татьяна Кузнецова, Евгений Фроленков. Съемки картины проходили в Москве, Варшаве и Вроцлаве, искались места, где можно было бы визуально воссоздать прошедшую эпоху. Для интерьера квартиры Анны в антикварных магазинах была приобретена мебель и предметы обихода 60−70-х годов, а костюмы певицы воссоздавались по фотографиям. В фильм вошли интервью близких Анне Герман людей: мужа, подруг, - и российских артистов, которым довелось быть знакомыми с ней: Иосифа Кобзона, Льва Лещенко, Эдуарда Хиля, Эдиты Пьехи, Владимира Шаинского. В картине появятся фотографии из личного архива исполнительницы, будут использованы письма Анны к мужу и друзьям, прозвучат известные и редко исполняемые песни Герман. Эфир в 16:50»³.

«Докьюментари» – это русская транскрипция английского «documentary» – документальный фильм. Определение к описанию типичной для нашего ТВ докудрамы применяется, на мой взгляд, исключительно из претенциозных соображений: нечто западное, новое по форме, некая новая правда. Такое понимание документального кино противоречит всей отечественной традиции.

Докудрама пышно расцвела на телеэкранах мира в 1990-е гг. и везде подвергалась критике, но за приемы искажения снимаемой реальности, за применение постановочных приемов при съемке всамделишной жизни и манипуляцию реальными людьми. Единственная цель − стимуляция эмоций зрителя путем провоцирования героев. Так, рядом с мыльной оперой появилось понятие «докумыла» (англ. «docu-soap»).

Рецепт британского «докумыла» саркастически представил продюсер Эндрю Безелл: «Возьмите любой аспект британской жизни – шопинг, парковка, путешествия, питание, забота о домашних питомцах или клуб. Найдите локализованное пространство, где управляемый набор действующих лиц будет заниматься подобной деятельностью или, что более важно, взаимодействовать с Великой Британской Публикой. Высматривайте одно-два лица, которые станут вашими «звездами»… Это не существенно, но в первых нескольких эпизодах вам понадобится по крайней мере одна стычка с криком и комментарий «к несчастью, не все прошло хорошо для Трэйси…». Вот, пожалуй, и все»⁴. Такое понимание жанра имеет больше общего с реалити-шоу по своему замыслу, с мыльной оперой – по искомому зрительскому восприятию и не дает того резкого деления на игровую постановку основного сюжета и документальные фрагменты (архивная кинохроника и интервью), которое отличает нашу докудраму. Британская документальная драма развивала современную тему, наша – обращена в прошлое. В отечественной практике сериал «Рублевка. Live» (НТВ. 2005. 76 серий) представляется более или менее соответствующим рецепту продуктом: по крайней мере там некие рублевские персонажи играли сами себя наряду с актерами. Но в 2007 г. НТВ выпустило под тем же названием игровой сериал О. Морозова со звездным актерским составом.

Это показательно и для нашего понимания жанра, и для его динамики на нашем телеэкране: прочь от реальности в заданный сюжет, разыгранный профессиональными актерами, – обратная трансформация в чисто игровое кино, художественное качество которого определяется профессиональным мастерством.

От соединения разных видов кино к самодельной реальности шоу

Телевизионное смешение видов, жанров и форм кино в некое «новое повествование», «новый нарратив», параллельно оформляемый теоретической мыслью, возникает в результате художественной самодеятельности, изначально востребованной этим, вторым после кинематографа, средством аудиовизуальной коммуникации. Потому что ставка делалась на преимущество доступа, удобство домашнего просмотра, при котором, скажем, даже скупаемые оптом старые голливудские второсортные фильмы и серии вызывали массовый интерес. Новое поле для самореализации журналистов газеты и радио, не очень успешных кинематографистов оказалось благодатным: время суточного вещания росло, умножалось число телеканалов – эфир постоянно нуждался в новом наполнении, совокупного объема реанимированной старой кинопродукции все равно не хватало, надо было делать что-то свое и подешевле. Так запустился механизм художественной самодеятельности, характерной, впрочем, и для кино эпохи примитива. Видовому делению кино предшествовал гомогенный фильм, порожденный неведением специфических задач, функций, методов, форм будущего художественного (игрового), документального (неигрового) или научно-популярного фильма. Когда нет представления о профессиональном разделе, один на все руки мастер овладевает всем, что завтра будет выполнять актер, сценарист, режиссер, оператор. Только эта эпоха, захватившая в кинематографе лет пятнадцать, на телевидении по существу не прекращалась, и всегда скороспелый продукт самодеятельности соседствовал в программе с образцами видов и жанров кино.

Соседство, естественно, стимулировало процесс заимствов