Ремедиация радио в раннем документальном кино: историко-теоретический аспект

 

Ссылка для цитирования: Малькова Л.Ю., Тихонова О.В. Ремедиация радио в раннем документальном кино: историко-теоретический аспект // Медиаскоп. 2025. Вып. 2. Режим доступа: https://www.mediascope.ru/2912

 

© Малькова Лилиана Юрьевна

доктор искусствоведения, профессор кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова (г. Москва, Россия), lilianamalkova@gmail.com

 

© Тихонова Ольга Владимировна

кандидат филологических наук, доцент кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова (г. Москва, Россия), tihonovao@list.ru

 

Аннотация

Концепция ремедиации появилась в цифровую эпоху для изучения «новых медиа». Целью настоящего исследования является теоретическое обоснование ее применения в ракурсе ретроспективы, как методологической основы исследования становления отечественных СМИ в период, когда радио и кино были новыми коммуникативными средствами. Объектом исследования являются радио- и киножурналистика в целом, предметом – особенности репрезентации радио на документальном экране. В статье представлены результаты как теоретического осмысления понятия ремедиации на основе систематизации данных из научных источников, так и количественного анализа архивных материалов отечественных киножурналов, киноочерков и кинофильмов периода 1925–1939 гг., показавшего репрезентацию радио в этот период как повторяющейся темы экрана.

Ключевые слова: ремедиация, радио, немое кино, звуковое кино, кинохроника, аудиовизуальный синтез.

 

Введение в тему

Медиакоммуникация представляет собой сложный нелинейный процесс, внутри которого происходит взаимодействие, взаимовлияние разных медиа – собственное совершенствование коммуникативных средств, техник, технологий невозможно представить без этого внутреннего, во многом скрытого процесса, находящегося на периферии научного интереса. Соответственно, и медиаисследователи обращаются к этой проблематике тогда, когда внутри этого процесса накопленные изменения приводят к качественному скачку – появляются «новые медиа», а в анализе их отношений с предшественниками вскрывается заимствование, присвоение едва ли не всего накопленного веками медийного «багажа».

Термин «ремедиация», вошедший в англоязычный оборот вместе с цифровыми технологиями прежде всего для характеристики поглощения прессы и ее адаптации под компьютерную доставку и потребление, привлек наше внимание потому, что для читателя газета превращается при этом в экранную информацию. Однако становление и развитие этой информации связано с другими медиа – кинематографом и телевидением, логично было предположить, что ремедиация могла иметь не менее существенное значение и для них. Особый интерес для предпринятого исследования представлял генезис экранной информации, ее превращение из немой синематической в звукозрительную – иными словами, кинематографический период вплоть до конца 1930 гг. Общая идея состояла в том, что ремедиация предшествует аудиовизуальному синтезу, как технологическому, так и художественному, который происходил в кинематографе на рубеже 1930 гг., а в визуальной экспрессии дозвуковых экранных технологий должна претворяться образность не только литературы, печати, живописи, фото, но также музыки, устной речи, как и их «прямого» медиума, радио. Естественным был выбор отечественного кино, а нижняя граница периода определялась началом советского этапа его истории.

Косвенную поддержку значения ремедиации для становления отечественного кино можно обнаружить в параллельном процессе его осмысления в 1918–1929 гг. Отечественное киноведение опиралось на термины и концепты, заимствованные, наследованные кинокритикой из литературы и периодической печати, ибо оттуда кино черпало темы и образы. Понятие экранизации, актуальное и сегодня, само по себе является индикативным, указывает на наличие литературного праобраза. Этот своего рода ранний аналог понимания экранной ремедиации в отношениях кино и литературы рассматривался даже как жанр кино эпохи примитива, экранизировалась классика: громкое название важно для фильма в несколько кадров не меньше, чем формально-содержательная характеристика литературной основы. Для кино на ступени примитива неважно: повесть или поэма, рассказ или трагедия – ремедиация начиналась с книги индифферентно к жанру содержавшегося под ее обложкой произведения. 

Параллельно с этим шло заимствование, адаптация экраном газетно-журнальных форм литературы вместе с их наименованиями иноязычной этимологии: лексический анализ демонстрирует поиск внутри ряда ранних имен документальных съемок («видовая», «актуальная», «хроникальная фильма» и др.) с утверждением к 1918 г. общевидового понятия «кинохроника», обозначающего экранные новости дня, которые приобрели к этому времени регулярный характер. Лишь позднее происходит осознание специфики кинотехнологий с видовой дифференциацией: игровое – неигровое – мультипликационное. Лексический след ремедиации печати видится и в названиях последующих регулярно выходивших на экран периодических киноизданий новостей: выпуск подборки явно стремится к газетной оперативности, но не выдерживает идеального стандарта. Так мы видим аналогию: газета – киногазета, позднее журнал – киножурнал, часто с указанием периода выхода издания («Кино-Неделя» в Москве, «Кино-Тиждень» в Киеве). Показательно и прямое заимствование самого названия печатного издания («Правда» – «Кино-Правда»).

Характерно, что в киноведении «киножурналистикой» называется вся совокупность экранных журналов наряду с соответствующим видом творческой деятельности кинохроникеров. В названиях большинства киножанров фиксируется осознание литературного генезиса, а в игровом кино понятие «экранизация» появляется как иносказание ремедиации, т.е. того нового технологического опосредования содержания произведения, первоформой которой была словесность, первым медиумом – печать. 

Экранная ремедиация литературы представляется самоочевидной в надписи, которая эволюционирует от номинативной, пояснительной к пространным интертитрам. В первом российском игровом фильме «Стенька Разин» (1908) зрителю уже предлагалось самому прочитать с экрана длинное письмо «княжны» в своеобразном стиле, а через десять лет интертитр передает монологи и диалоги, подобно литературе, визуально восполняя отсутствующее звучание устной речи персонажа.

Следует говорить о первых проявлениях «вторичной устности» (визуализированной в форме как интертитров, так и мимической знаковости немых диалогов) и жанрообразующей роли фольклора в немом кино. Наряду с тематической общностью с газетой нужно отметить ее присутствие в кадре (в киноскриптах, интертитрах, целых сюжетах) как визуального образа конкретного издания. Первая визуализация радио (съемка построения в кадре самодельного приемника, установки радиомачты над избой-читальней, процесса упаковывания продавцом приемника в ткань, прослушивания радио в селе; восполнение звука кадрами снятого в Москве концерта) относится к 1925 г. (тематический выпуск киножурнала Д. Вертова «Киноправда № 23 (Радиоправда)»).

Таким образом, первичный эмпирический анализ материалов из истории отечественного кино (как фильмов, так и их осмысления в критике и киноведении) дает достаточно оснований говорить о функциональности понятия, порожденного цифровой эпохой, применительно к проблемам зарождения экранной коммуникации. Очевидно, однако, что сто лет назад, когда эти проблемы вставали на практике, самого понятия не было. Поэтому методологическую важность приобретает вопрос теоретического обоснования ремедиации как концепта сегодня, с одной стороны, а с другой – поиск соответствующих ему обоснований внутри русской мысли сто лет назад. Общая задача состояла в том, чтобы понять степень осознанности ремедиации в нашей стране. Предполагалось, что новая идеология, новые социально-политические цели стимулировали использование новых средств продвижения в массы – кино и радио.

 

Теоретическая основа вопроса

Суть понятия «ремедиация» (англ. remediation) – «переопосредование» в отражении реальности, при котором один медиум (от лат. medium – «средний», «посредник») переосмысливается, трансформируясь в другом, и происходит перевод смыслов с языка одного медиума на язык другого. Цифровизация, переход от «старых» медиа к «новым» обнажили этот процесс, что определило необходимость введения этого понятия (Bolter, Grusin, 2000: 56). Его широкая трактовка в англоязычных трудах включает «использование в одном медиа таких форм подачи информации, которые отсылают к другим медиа» (Бумен Марианн ван ден, 2020: 37). Это помогает истолковать любой образ, созданный в рамках той или иной медиаструктуры, в том числе, ретроспективно, при историко-теоретическом подходе к медиа, включая, как в нашем случае, кинематограф и радио. Исследования ремедиации в новом тысячелетии, в сущности, возвращают к старой максиме Маршалла Маклюэна Medium is the message и хорошо вписываются в его теорию, согласно которой различные медиа обязательно взаимодействуют, к содержанию любого средства коммуникации всегда причастно другое средство коммуникации: «...содержанием письма является речь, точно так же, как письменное слово служит содержанием печати, а печать – содержанием телеграфа» (Маклюэн, 2014: 10). Кроме субъективных метафор, таких как «глобальная деревня», «горячие» и «холодные» медиа, «расширения» человека, «эпоха Гутенберга», имеет место метафорический в своей основе тезис теоретика о наследовании медиа, на связь с которым обратили внимания отечественные исследователи ремедиации: «Новые медиа не являются новыми, они переоформляют прошлые медиа, добавляя к ним какие-то новые детали» (Жилина, 2017: 99). При этом под термином «медиа» Маршалл Маклюэн и представители теории ремедиации Джей Дэвид Болтер и Ричард Грузин «понимают только те содержания, которые уже были им даны, и из этих данных – еще и те, которые были ими узнаны или опознаны» (Жилина, 2017: 100). И это также та позиция, которая является отправной для настоящего исследования. Поэтому разделяя, подобно многим, то широкое понимание медиа, которое объясняется М. Маклюэном в одноименной книге, мы выясняем, была ли радиосвязь «уже данным» содержанием для кино, предшествуя аудиовизуальному синтезу в его собственной технике, и насколько радио было им «узнано или опознано» в немой период, а затем и в процессе освоениия звука.

С другой стороны, по мнению одного из влиятельных французских философов конца XX в. Жака Дерриды, ремедиация стремится к мимезису (от др.-греч. mίμησις; подобие, воспроизведение, подражание) –  производству в воспринимающем сознании чувства узнавания какого-либо сходства изучаемого объекта с его предыдущей версией, если таковая имелась: «то, что создано было “нерукотворно” (например, самой природой), может быть ремедиировано так, что невозможно уловить разницу» (Загидуллина, 2020: 31). Важной особенностью мимезиса считается удвоение мира посредством имитации (подражания подлинному явлению). Очевидно, что здесь иной является исходная позиция: человек, познающий природу, рассматривается как первый медиум, а все «рукотворные» средства тогда относимы к ремедиации. Этот гноселогический взгляд выходит, по нашему мнению, за рамки медиакоммуникологии, для которой в целом приоритетны технические носители и средства информации.  Однако он может в какой-то мере способствовать пониманию тех процессов ремедиации, которые были более характерны для изучаемого нами периода, чем для современности: в начале прошлого века шел только поиск техники расширения возможностей зрения и слуха, а контекст «живой» коммуникации сопутствовал радио и кино.

Ремедиацией можно также считать первоначальный этап развития любого «нового» медиума, по существу являющегося потомком предыдущих видов, который вобрал в себя их базисные характеристики.  В своей программной книге «Ремедиация» Д. Болтер и Р. Грузин выделяют в работе медиа два противоположные, при этом дополняющие друг друга направления. Во-первых, это растворение самого медиума в производимом эффекте (англ. immediacy – непосредственность в прямом смысле слова), т.е. исчезновение следов средства в сообщении. Во-вторых, напротив, перенасыщенность медийностью, или гипермедийность (англ. hypermediacy), т.е. очевидность той самой искусственности и одновременно искусности сообщения. (Bolter, Grusin, 2000: 20–51). Таким образом, ремедиацию различают по формам: непосредственной, когда медиум не вмешивается, скрывается, и гиперопосредованной, когда медиум подчеркнуто экспрессивен. Аспект проводимого анализа также имеет значение, а «решение, какой медиум ремедиирует или какой ремедиирован, зависит от интерпретации…» (Bolter, Grusin, 2000: 105).

С первого взгляда, возникающие «новые» медиа могут пытаться полностью поглотить старые, чтобы таким образом свести к минимуму существующий между ними разрыв. Но при этом сам акт ремедиации гарантирует, что старый медиум не может быть полностью вытеснен; новый медиум остается зависимым от старого, «новое все равно оправдывается с точки зрения старого и стремится сохранить верность характеру старого» (Bolter, Grusin, 2000: 45).

В этом кратко обрисованном теоретическом контексте под процессом ремедиации в СССР указанного периода мы можем понимать переход журналистики к новым средствам коммуникации: от печати к радио и кинематографу. При этом журналистика обретает две отдельные новые, технически опосредованные, сенсорные формы: звуковую, или аудиальную, и зрительную, или визуальную. Обе формы искушают своим чувственным жизнеподобием, новый уровень которого достигается на платформе кинематографа за счет технического синтеза звука и движущегося изображения: в 1930 гг. появляется аудиовизуальная экранная журналистика. Ремедиация сопряжена с широким культурологическим процессом, при котором письменное слово сменяется устным, а погружение слушателей и зрителей в атмосферу эмоционального переживания от услышанной по радио или увиденной на экране истории становится определяющим фактором успешного воздействия данных медиа на их разум. Открывается новая эпоха непосредственности и взаимовлияния медиа. «Хроникальный кинообраз даже в немой форме не был лишен интерпретации – функции будущего телекомментатора как бы распределялись между газетой, радио и самими зрителями. И это живое толкование было значимым фактом общественной жизни, предвосхищало свой перенос на экран, требовало собственного экранного отражения» (Малькова, 2001: 73). В этом контексте мимесис, на который обращает внимание Ж. Деррида, пожалуй, оказывается неизбежным.

 

Ремедиация в отечественном понимании

В отечественном медийном опыте начала ХХ в. особенно важными представляются два аспекта его раннего осмысления: поэтический и политический. Причем, они взаимосвязаны в советском авангарде, где радио и кино понимаются как техника «расширения человека», ставка на рост человеческого сознания политизирует поэзию, но одновременно заставляет поэтизировать и медиа. Русская мысль была созвучна метафорам М. Маклюэна и опережала их в своем устремлении «через поэзию машины к совершенному электрическому человеку» (Вертов, 1966: 47).

Выражение «киноглаз» стало крылатым и зазвучало на разных языках с подачи Дзиги Вертова, положившего его в основу теории и метода документального кино. Первым прямым воплощением метода стал фильм «Кино-Глаз», получивший международное признание вместе с медалью на выставке в Париже в 1924 г. Так же называлась и группа единомышленников Д. Вертова, считавших себя киноразведчиками, или киноками.

Важно, однако, и то, что к этому времени Д. Вертов уже успел создать на практике первый в мире государственный киножурнал (экранная газета «Кино-неделя» выходила регулярно в условиях гражданской войны 1918-1919гг.), и приступил к выпуску «Кино-Правды». Иными словами, перенос периодики из прессы на экран у него предшествовал теоретическим построениям. Но, уже начиная критически осмысливать свой опыт, проверять теорию экспериментально, Д. Вертов, как мы видим, опровергает представление Ж. Дерриды о стремлении ремедиации к подражанию, копированию «нерукотворного» и утверждает превосходство киноглаза: «Мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца… Мы сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного» (Вертов, 1966: 53).

По аналогии с теорией «киноглаза», фиксирующего реальность без какого-либо вмешательства режиссера, Д. Вертов выдвинул концепцию «радиоуха» (Вертов, 1966: 84–86). Закономерно, что к его представлениям апеллируют сегодня исследователи жанра радиофильма: задача радио, по мнению Д. Вертова, заключается в том, чтобы запечатлеть звучащую летопись страны с помощью микрофонов на улицах и площадях столицы, что поможет слушательской аудитории окунуться в звуковую атмосферу города, услышать его документальный шум (звонки трамваев, автомобильные гудки, разговоры прохожих, грохот строек, музыку). Сам жанр является, на наш взгляд, примером ремедиации носителя кино: появляется вместе с технической возможностью записи на кинопленке звуковой дорожки. Кинолента без изображения становится носителем аудиоинформации и средством трансформации документально-художественного жанра кино в «композиционно сложное произведение, построенное по принципу монтажного соединения коротких разножанровых документальных записей, образующих единую сюжетную линию» – радиофильм (Болотова Е., Болотова Л., 2018: 74–89).

Известно, что Д. Вертов преклонялся перед В. Маяковским и первые манифесты, основы своей кинотеории публиковал в журнале «ЛЕФ», лидером которого был «первый пролетарский поэт». В дневниках он прямо писал: «Киноглаз – Маяковским на фоне мирового кинопроизводства» (Вертов,1966: 182). В наше время К.Л. Горячок обращает внимание на хронологическую параллель в творчестве кинодокументалиста и поэта. Слово «радио-ухо» содержится в стихотворении «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)», опубликованном в марте 1923 г. Лирический герой приглашает башню перебраться в Москву, подальше от декадентского Парижа, «шипя» ей в «радиоухо»¹. В манифесте «Киноки. Переворот», вышедшем в журнале «ЛЕФ» чуть позже – в июне, Д. Вертов развивает концепцию «Радио-уха» как механического средства постижения мира и публично вводит термин в оборот. «По всей видимости режиссер позаимствовал у поэта «Радио-ухо», тем более оно составляло отличную концептуальную пару «Кино-глазу»².

О первенстве в истории всегда судить сложно. Более важным представляется тот факт, что уже в указанном манифесте 1923 года обе техники «расширения человека» мыслятся Д. Вертовым внутри теории монтажа, предваряющей еще не достигнутый аудиовизуальный синтез. Но это разные медиа, и он не предлагает им копировать друг друга или природу. Разницу медиатизации и ремедиации Д. Вертов чувствует хорошо, предлагая радистам претворить выработанный киноками монтажный метод в звуке. Такое заимствование уводит от простой трансляции, от копирования к творческому переосмыслению звуковой реальности. 

«…Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает. Глаз не подслушивает.

Разделение функций.

Радиоухо – монтажное «слышу»!

Киноглаз – монтажное «вижу»!» (Вертов, 1966: 55).

Все метафоры Д. Вертова при этом имеют практический смысл, и он выступает поборником радиохроники, обещает «исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники» (Вертов, 1966: 57).

И киноглаз, и радиоухо в метафорическом строе вертовской теории органично смыкались в образе «электрического Адама» и представлении о монтаже как непрерывном методе совершенствовании человека и мира с помощью кино (Малькова, 2001: 29–56).

К звуку, ставшему новым революционным изобретением, мировой кинематограф активно обратился в конце 1920 гг. Д. Вертов, начавший в Советском Союзе снимать звуковые фильмы одним из первых, на практике воплотил синтез «киноглаза» и «радиоуха», выступая против деления фильмов «на разговорные, шумовые или звуковые» (Вертов, 1966: 124). В 1930 г. он снимает «Симфонию Донбасса», в которой использованы все возможности документальной звукозаписи, включая синхронную, но не видит принципиальных отличий в своем творческом методе. Тематический контрапункт (сам термин из теории музыки), которым он овладел в немом кино, превращается в этой ленте в звукозрительный, и он напоминает, что киноки давно говорили «о возможности не только передавать по радио, но и записывать, но и заснимать на расстоянии зрительно-звуковые документальные радио-кинофильмы» (Вертов, 1966: 128).

Для него коммуникативная сторона экрана всегда была важнее художественной, и важность радио понималась в том же ключе технического посредника между людьми, облегчающего их главную задачу «видеть, слышать и понимать друг друга». Поэтому он легко экстраполирует свою кинотеорию на другие медиа: «“Киноправду” и “киноглаз” противопоставляем мы “художественной кинематографии”; “Радиоправду” и “радиоухо” противопоставляем мы “художественной радиопередаче”» (Вертов, 1966: 86). Но это означает, что ремедиация включается в его теорию документализма, и это позволяет ему в 1925 г. прогнозировать телевидение: «В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления передавать по радио всему миру» (Вертов, 1966: 86). Радио-Глаз в звуковом кино – лишь первая ступень покорения эфира.

Внутри российского авангарда обнаруживается еще более широкий срез теоретических построений вокруг идеи медийного опосредования, технического «расширения человека». Д. Вертов не был одинок в своих пророчествах, и если его метафоры сложились раньше, чем у М. Маклюэна, то и у него самого тоже были предтечи – он следовал во многом в русле утопий русского футуризма. «“Радио-глаз” явится не только барометром общего состояния народных масс, но и регулятором массового слуха и зрения освобожденного человечества» (Вертов, 2008: 100), – это положение Д. Вертова примыкает к теории радио поэта-футуриста В. Хлебникова. «Радио будущего – главное дерево сознания – откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество» (Хлебников, 2017: 34–43), – в 1921 г. его статья-эссе предвосхищала возможности новой радиофонической среды.

По представлению В. Хлебникова, «главный стан» радио окружен в воздухе паутиной путей, тучей молний, разносящих по земному шару «стаи вестей из жизни духа». Более того, радио будущего – фантастическую сеть радиостанций – характеризуют не только голос и звуки, но и изображение.

Новое средство коммуникации с целью в полной мере реализовать предложенную автором утопическую в те времена идею – программу пропаганды искусства по радио, получит возможность рассылать по своим приборам цветные тени – посетить выставку картин сможет как житель столицы, так и обитатель деревни: «Если раньше радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния» (Хлебников, 2017: 34–43). С помощью радиочитален, радиокниг, а также «радиозеркал», где можно услышать и увидеть все – от звуков природы до крупных событий городов, радио «скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество» (Хлебников, 2017: 34–43). Тем самым пророчески предвосхищался весомый потенциал средств массовой коммуникации в целом, их ставшую затем реальной «способность к глобализации идей и мнений» (Мигель Молина Аларкон, 2008: 21–22).

Положения теории «радио-уха» Д. Вертова и концепции «будущего радио» В. Хлебникова начала 1920 гг. перекликаются в истории отечественного кинематографа и радиовещания, здесь видятся истоки аудиовизуального синтеза, заложенного в ремедиации как процессе, вполне осознанном русской культурой до появления самого этого понятия.

Неслучайно поэтому подтверждение осознанности ремедиации обнаруживается и на уровне политического управления в Советской России. Коснемся некоторых ее ранних примеров в экранной практике.

Для понимания экрана тех лет социально-политический контекст имеет не меньшее значение, чем медийный, тон которого, как везде в мире, задавался газетой. Советская социальная реальность определялась спецификой нового государства, которое строилось на идеологической основе. Не только как прямой предшественник, но и по своему статусу «органа партии», проводника ее политики, газета «Правда» становится образцом для новых медиа, радио и кино. Подчеркнем, что не подражание само по себе, а именно осознанность, политическая воля, обнажает значение ремедиации в отечественном медиаконтексте сто лет назад – требование такого «переопосредования» партийной печати сформулировал для них В.И. Ленин.

Характерно, что и он формулирует его метафорически.  Поэтический образ радио содержится в его письме инженеру М.М. Бонч-Бруевичу: «“Газета без бумаги” и “без расстояний”, которую Вы создаете, будет великим делом»³. В беседе с народным комиссаром просвещения А.В. Луначарским он формулирует известную «ленинскую пропорцию» киносеанса, в которой подчеркнута главная роль кинохроники – «образной публицистики в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты»⁴ В сущности, ремедиация осознавалась как задача и ставилась «сверху». Для ее выполнения равно важны и объединяющая идея, и образ газеты, выполняющий связующую роль в новых средствах массовой коммуникации. Кино и радио привлекали своей «непосредственностью» в сравнении с печатью, не требовали грамотности от аудитории, то есть прямо обращались к самым социальным низам, для которых новая идеология была не просто чуждой, но и недоступной, как и газета. Способность к чтению – это коммуникативный барьер печати, и новые медиа его успешно преодолевали.

Поскольку радиофикация в СССР отставала от кинофикации, экранное отражение радио представляет особенный интерес. Эмпирическое исследование фильмического материала проводилось для подтверждения самого факта ремедиации радио и примерного определения значения радиотемы, ее аспектов, репрезентативности коммуникативных возможностей эфира, представляющих для кино, особенно немого периода, творческий вызов. Ниже представлены первые результаты.

 

Изображение радио на экране: методы, материалы, анализ

В качестве основных методов исследования авторами были использованы методы обобщения, систематизации данных, полученных на основе изучения теоретической базы вопроса, и количественного анализа, необходимого для работы с архивными материалами немого и звукового документального кино указанного периода. Эмпирическая база исследования формировалась на основе открытых данных Российского архива кинофотодокументов (РГАКФД) и с помощью общедоступных сетевых ресурсов. В результате ее составили 48 выпусков киножурналов («Киноправда» № 23, другое название “Радио-правда”), «Совжурнал», «Совкиножурнал», «Социалистическая деревня» и др.), киноочерков («Бухта Тикси» и др.) и кинофильмов разных жанров («Энтузиазм», другое название «Симфония Донбаса), «Шагай, Совет!», «Говорит Москва» и др.), выявленных на основе данных Российского архива кинофотодокументов (РГАКФД) за период 1925–1939 гг. общего хронометража 6 часов 37 мин.

Для проведения исследования, связанного с анализом архивных документальных киноматериалов, был разработан специальный кодификатор. Учитывалось, что при невидимой (электромагнитной, волновой) природе материального носителя информации кинокамера могла зафиксировать лишь внешние проявления становления радиокоммуникации, преимущественно технического или социального порядка, а возможность прямого опознавания или узнавания могла возникнуть лишь в звуковом кино (запись радиопередач внутри экранного произведения). Художественный уровень контента во внимание не принимался – количественные характеристики темы радио фиксировались по кодификатору в следующих аспектах: 1) техника радиосвязи и ее внедрение в социум (процесс радиофикации, частное и коллективное прослушивание радио, торговля и очередь за радиоаппаратурой, конструирование и настройка радиоприемников радиолюбителями); 2) персонификация (социально-профессиональная принадлежность связанных с радио действующих на экране лиц: рабочие, колхозники, крестьяне, комсомольцы, пионеры, обычные граждане; представители власти, культуры и т.д., радисты, работники радиостанций, механики, монтеры, радиолюбители  и др.); 3) освоение пространства, географические локации (столица; регион, республика, область; село, деревня, колхоз; труднодоступные области СССР и т.д.).

Начало хронологического периода задано первым появлением темы радио на киноэкране СССР в выпуске «Кино-Правды» № 23 Дзиги Вертова, который сохранился не полностью, при этом долгое время считался вообще утерянным. Весь выпуск посвящен приходу радио в деревню и включает кадры возведения столбов с проводами, получения приемника по заказу почтовым отправлением. Приемник предназначен радиолюбителям, способным собрать его самостоятельно, и фильм работает как инструкция по сборке. Киномонтаж используется для демонстрации уникальной способности радиоволн преодолевать пространство: в одном кадре крестьяне собираются в избе вокруг приемника, включают – в другом мы видим играющий оркестр в столице. Это хронотоп эфира, а его заполнение музыкой зритель воссоздает по лицам слушателей. Для Вертова создание «Радиоправды» стало экспериментом, давшим основание утверждать, что «“Киноглаз” — это документальная кинорасшифровка видимого, а также и невидимого невооруженным человеческим глазом мира» (Вертов, 1966: 112). К 1925 г. параллельный монтаж уже двадцать лет использовался кинематографистами, научив зрителя воспринимать изобразительно между собой не связанные соседние кадры как образ одновременности запечатленных в них действий. Образ радио возникает как визуализация невидимого звука, одновременно объединяющего разные локации. Кинематограф здесь через уже выработанный прием собственной экспрессивности передает темпоральную специфику радио (а затем телевидения) – симультанность трансляции и рецепции информации. Это особенно примечательно в историко-теоретическом аспекте ремедиации, поскольку сто лет назад не всякий кинозритель слышал радио в жизни, видел радиоприемник и соответственно мог опознать изображение проводов, столбов, техники приема и передачи. Изобразительно-выразительные средства экрана используются в 1920 гг. скорее для продвижения радио к аудитории.  Кадры уличного громкоговорителя и интертитр «Вместо оратора» в его хроникальной кинопоэме («Шагай, Совет», 1926) стали продолжением начатой Д. Вертовым визуализации звуковой экспрессии в немом кино, анализ которой заслуживает отдельного исследования.

Здесь же мы остановимся на некоторых проявившихся за счет простейшего количественного анализа качественных аспектах репрезентации радио на документальном экране в целом.

В кинообразе радио воплощались передовые достижения науки и техники – это сквозной мотив многоаспектного отражения радиотемы (табл. 1). Радио появлялось в домах, квартирах, на улицах городов, на заводах и фабриках, в колхозах, а сила бестелесного голоса впечатляла мало- или вовсе необразованных крестьян и пролетариев, детей. На положительное восприятие населением нового вида СМИ влияла демонстрация на экране крупных планов восторженных и очарованных лиц строителей радиостанций, радистов, слушателей радио (через наушники или громкоговорители).

Привлекают внимание эпизоды с частным либо коллективным прослушиванием радио: к примеру, крестьяне собирались деревнями в избах-читальнях, чтобы услышать радиопередачи через радиоприемник с громкоговорителем (43,8% к общему числу зафиксированных эпизодов, демонстрирующих радиотему). Несмотря на дороговизну техники, люди толпились в магазинах за дефицитной радиоаппаратурой (20,8%), чтобы из приемника всей семьей внимать чуду технической мысли. Работники радиостанций чрезвычайно ответственно относились к своим обязанностям, что визуально подтверждало общенациональную идею соблюдать высокие темпы производительности труда и заниматься своей профессиональной деятельностью с удовольствием и энтузиазмом. Актуальный в то время процесс радиофикации страны Советов (создание радиостанций и антенн, сеансы радиосвязи и т.д.) показан во многих исследованных киносюжетах (33,3%). Заслуживают внимание кадры конструирования и настройки радиоприемников радиолюбителями, благодаря которым радио стало в стране Советов еще доступнее (2,1%).

 

Таблица 1

Тематика выпусков киножурналов, киноочерков и кинофильмов 1925–1939 гг.

 

Выявленное преобладание определенного аспекта темы радио в архивных материалах отечественного документального кинематографа за выбранный период исследования проецируется на выстраивание списка основных зафиксированных на экране персонажей (табл. 2). Активный процесс радиофикации большой страны затрагивал сферу жизни очень многих слоев населения разных возрастов, среди которых – как обычные граждане, представители рабочих, колхозников, крестьян, так и политически ангажированная молодежь, представляющая комсомольцев и пионеров (46,7%). Прослеживается зависимость этого процесса в молодом советском государстве от включенности представителей власти, культуры и других сфер в решение вопроса (30%) и в немалой, а может, большей степени – от деятельности узких специалистов (радистов, работников радиостанций, механиков, монтеров) (16,7%) и инициативы радиолюбителей (6,6%).

 

Таблица 2

Герои выпусков киножурналов, киноочерков и кинофильмов 1925–1939 гг.

 

Анализ своеобразной географии документальных киноматериалов (табл. 3) демонстрирует устойчивое региональное преобладание: почти в половине тематических эпизодов на экране запечатлены регионы, республики (45,2%); села, деревни, колхозы (38,7 %), труднодоступные местности (3,2%). Столица, в которой во все времена сосредоточена активная общественно-политическая, экономическая и культурная жизнь, нашла некоторое экранное отражение в кинохронике изучаемой тематики (3,2 %).

 

Таблица 3

«География» выпусков киножурналов, киноочерков и кинофильмов 1925–1939 гг.

 

Надпись (интертитры), затем звук в кино демонстрировали единство идей и стоящих за ними образов – партийных лозунгов, пропагандой которых занимались оба средства коммуникации. Система радиовещания соединяла семьи, рабочих, города; становилась информационными «жилами» СССР, благодаря которым государство развивалось как единый организм.

В целом экранная ремедиация радио помогала его популяризации, поддерживала и продвигала радиофикацию на региональном уровне, служила целям социального единения, общим для отечественной журналистики 1925–1939 гг.

 

К выводам

Исторический подход позволяет рассматривать «новые медиа» как очередную ступень развития массовой коммуникации, опосредованной экраном, демонстрируя, что до цифровизации атрибуты иллюзорно «живого», «непосредственного», «сиюминутного» общения теоретически приписывались кино и телевидению.

Историко-теоретический анализ подтверждает онтогенетический (внутри и для самой аудиовизуальной коммуникации) аспект значения ремедиации в раннем кино. Кинематограф осмысляет себя через призму наработанных веками форм печати, активно заимствует эти формы, а их преобразование происходит вместе с осмыслением собственной специфики. Эта специфика получает обоснование в теории документального кино, творческом методе Кино-Глаза Д. Вертова, предполагающем как дальнейшие «технические расширения» человека, так и ремедиацию документализма. Прогностический, метафорический стиль вертовской киномысли был характерен в целом для русского понимания массовой коммуникации: обнаружены созвучия с идеями футуризма, в политическом осмыслении возможностей экрана и эфира газета служила образцом для сравнения.

Эмпирический анализ хроникально-документальных киноматериалов подтвердил экранную ремедиацию радио: образ радио обнаружен на тематическом уровне в 1925–1939 гг., когда немое кино превращается в аудиовизуальное средство. Дальнейшего исследования требуют художественный аспект ремедиации звука, а также системообразующий аспект: скрепление общих смыслов, передаваемых через другие медиа, в визуальных образах – аналогах литературных и устных форм речи – для отечественных средств массовой информации в целом.

Теория ремедиации вполне применима в диахронических исследованиях, объектом которых являются печать, радио и кино, противопоставляемые сегодня новым медиа.

 

 

---

Примечания

1. Маяковский В.В. Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней) // Культура.рф. Режим доступа: https://www.culture.ru/poems/20208/parizh (дата обращения: 19.05.2024).
2. Горячок К.Л. Авторская эстетика Дзиги Вертова (1910-1940-е годы): дис. … канд. философ. наук. М., 2022. С. 89.
3. Ленин В.И. М.М. Бонч-Бруевичу от 2 февраля 1920 г. // Ленин В.И. Полн.собр.соч. 5-е изд. М., Изд-во полит.лит-ры, 1975. Т. 51. С. 130.
4. Самое важное из всех искусств: сборник документов и материалов. М.: Искусство, 1973. С. 166.

 

Библиография

Болотова Е. А., Болотова Л. Д. Радиофильм. Генезис жанра // Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика. 2018. № 2. С. 74–89.

Бумен Марианн ван ден. Как цифровое становится социальным / пер. с англ. А. Щетвиной // Неприкосновенный запас: дебаты о политике и культуре. 2020. № 2. С. 37.

Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966.

Вертов Д. «Радио-глаз» // Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. С. 100.

Горячок К.Л. Авторская эстетика Дзиги Вертова (1910-1940-е годы): дис. … канд. философ. наук. М., 2022.

Жилина А.В. Медиа Маклюэна, ремедиация и «наборы инструкций» // Философский журнал. 2017. Т. 10. С. 99.

Загидуллина М.В. Иммерсионная журналистика сквозь призму ремедиации // Челябинский гуманитарий. 2020. № 4 (53). С. 31.

Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / пер. с англ. В. Николаева. М.: Кучково поле, 2014.

Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: Материк, 2001.

Мигель Молина Аларкон. Баку: Симфония сирен, звуковые эксперименты в русском авангарде. Лондон: ReR Megacorp, 2008.

Хлебников В. Радио будущего // Шествуют творяне. М.: Рипол-Классик, 2017.

 

Bolter J.D., Grusin R. (2000) Remediation. Cambridge: MIT Press.