Статус нарратора в документальном фильме О. Дормана «Подстрочник»

Narrator’s Status in Oleg Dorman’s Documentary Film “Word for Word Translation”

Пронин Александр Алексеевич
кандидат филологических наук, доцент кафедры телерадиожурналистики факультета журналистики СПбГУ, prozin@mail.ru

Alexander A. Pronin
PhD, Associate Professor at the Chair of  Television and Radio Journalism, Faculty of Journalism, St. Petersburg State University, prozin@mail.ru

Аннотация

В статье анализируется автобиографический нарратив в документальном портретном фильме-монологе «Подстрочник» (2008 г.). Главная функция нарратора − «рассказывать свою жизнь», однако в некоторых  моментах автор «переключает» его на иные модусы текстопорождения: комментарий, регистрацию, рассуждение. Нарратор в фильме обнаруживает свое постоянное, сквозное присутствие как в качестве субъекта повествования (повествующая инстанция), так и в качестве объекта повествуемой истории («повествуемое я»). Таким образом, он выступает в статусе диегетического нарратора, играющего ключевую роль в «монологичной» нарративной стратегии автора, которая  обеспечивает цельность автобиографического повествования Л. Лунгиной, что − не в последнюю очередь − способствует и успеху фильма «Подстрочник» у зрителей.

Ключевые слова: нарратив, портретный фильм, монолог, диегетический нарратор, автор.

Abstract

 The article examines the autobiographical narrative in the documentary portrait monologue film "Word for Word Translation" (2008). The main function of the narrator is to "tell her life" but at some points the author "switches" the narrator on to other modes of text generation: comment, registration and reasoning. The narrator in the film shows her permanent, end-to-end presence both as a subject of the narrative (the relating instance) and as an object of the related story ("the related self"). Thus, it is the status of the diegetic narrator playing a key role in the "monological" narrative strategies of the author that ensures the integrity of L. Lungina’s autobiographical narrative, which certainly contributes to the success of the film "Word for Word Translation" with the audience.

Key words: narrative, portrait film, monologue, diegetic narrator, author.

Современное телевидение является для массовой аудитории одним из главных и постоянно действующих «рассказчиков», причем доступность разнообразных экранных «историй» заметно возросла за счет громадных массивов, собранных в онлайн-архивах телеканалов. Так, на начало 2015 г. видеоархив документалистики канала «Россия 1» включал в себя более тысячи фильмов, которые можно бесплатно и в любое время посмотреть в режиме открытого доступа¹. Можно сказать, что эфирное и сетевое экранное повествование никогда не прерывается, и это не просто публицистическая метафора, а вполне реальный факт и, значит, предмет исследования, который (главным образом, применительно к игровому кинематографу и телевидению) давно попал в поле зрения нарратологии². Следуя в том же направлении, мы в данной статье ставим перед собой сугубо конкретную задачу: в качестве объекта берем хорошо известное произведение современной экранной документалистики, которое не может вызвать сомнений в своей нарративности, поскольку в нем имеется и нарратив, и нарратор³, и анализируем статус последнего.

Итак, «Подстрочник» (2008), пользуясь классификацией С.А. Муратова, можно отнести к категории документальных портретных фильмов-монологов, где идет «рассказ от лица героя»⁴. Напомним, что в основе произведения лежит монолог известной переводчицы Лилианны Лунгиной, а сама картина (автор сценария и режиссер Олег Дорман) создавалась на протяжении десяти лет (еще год ушел у авторов на то, чтобы пробиться в общероссийский телеэфир, что удалось только благодаря активной помощи Леонида Парфенова и Бориса Акунина⁵). Показ этого «неформатного» документального фильма («Россия 1». 2009) имел огромный успех у публики: «Подстрочник» получил широкую известность, а в 2010 г. ему была присуждена премия ТЭФИ, от которой, впрочем, О. Дорман отказался⁶.

Возвращаясь от «нарратива о фильме» к поставленной выше исследовательской задаче, сразу сформулируем рабочую гипотезу. Герой-рассказчик «Подстрочника» выступает в фильме преимущественно как диегетический нарратор, поскольку он «фигурирует в двух планах − и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)»⁷. Попробуем доказать верность данного положения, проанализировав в данном аспекте материал 15-серийного фильма, представленного в эфире четырьмя полнометражными полуторачасовыми частями, общим хронометражом 6 часов 33 минуты. Большую часть экранного времени (около 65%) рассказчик излагает свою историю в кадре, находясь в одном и том же месте, за столом своего рабочего кабинета; еще в около 30% хронометража фильма рассказ героини продолжается за кадром − под видеоряд, представляющий собой монтаж кадров локации (современные съемки тех мест, о которых идет речь), киноцитат, архивных фотографий и документов. В итоге данный объем речевого материала составляет около 95% вербального ряда фильма⁸ − это, собственно говоря, и есть автобиографический нарратив «Подстрочника», синтезирующий повествовательные, миметические и описательные элементы. Уточним, что под повествовательными элементами мы подразумеваем собственно сюжетосложение устного рассказа (отбор событий, их композиционно-ритмическая структура и смысловое единство); миметическими являются как действия самого нарратора (говорит, показывает куклы, достает документы, жестикулирует, смеется, совершает мимические движения глазами и т.д.), так и действие в видеоряде (движение транспорта, людей, природные явления, киноцитаты, некоторые монтажные соединения), а под описательными понимаются выраженные речевыми или иконическими средствами характеристики персонажей, местности, обстановки, а также экранные копии документов. Заметим также, что экранный нарратив «Подстрочника» во временном измерении составляет примерно 1/10 часть от того рассказа Лилианны Лунгиной, который был отснят в феврале 1997 г. съемочной группой. По словам О. Дормана, они «в течение семи дней с утра до вечера слушали ее устный роман …»⁹. Этот материал можно назвать исходным нарративом, поскольку рассказчик говорил не просто «на камеру», а обращаясь к конкретным слушателям.

«Были я, Вадим Юсов и еще два человека − звукооператор и осветитель. Они, профессионалы, были так захвачены… Даже перебивали, чтобы сказать “Да, да, у меня было то же самое” или спросить “А вот вы помните?”. И я как-то чувствовал по этой маленькой аудитории, что мы с Лилей не ошиблись», − так о ситуации наррации вспоминал в том же интервью автор фильма, который затем еще десять лет продолжал работу, доснимая в разных местах дополнительный материал и монтируя итоговый вариант.

К сожалению, у нас нет возможности сравнить отснятый исходный материал, то есть исходный нарратив, с тем, что получилось в итоге, − с «фильмическим» нарративом «Подстрочника». Безусловно, это было бы ценно, однако отсутствие такого сравнения не имеет решающего значения, поскольку само экранное произведение общедоступно, а главный принцип превращения «исходников» в материал фильма общеизвестен: это монтаж, не столько технический (паузы, всевозможный брак и т.п.), сколько смысловой или ритмический. Работающий по законам искусства скульптуры − «отсекая лишнее, раскрыть главное», он и определяет действия автора. Конечно, представления о цельности истории, логике ее развития и драматургии у разных авторов могут различаться, но задача у всех одна − создать экранный портрет героя, и она диктует подход к исходному документальному материалу. Не имея заказа или хотя бы договоренности с каким-либо телеканалом, О. Дорман был ограничен в финансово-производственных возможностях, но при этом свободен от форматных требований и действовал по принципу, сформулированному Герцем Франком: «Снимая жизнь человеческую, ее надо измерять не метрами пленки, а дыханием. Кто имеет дело с людьми и снимает не кадры, а судьбы, тот знает, что это такое, когда вдруг подключаешь камеру к живому току»¹⁰. В результате фильм получился многосерийным, и любопытно, что книга, изданная уже после экранной публикации как «запись по фильму», по признанию самого Олега Дормана, «стала больше на треть», потому что он «добавил те части рассказа, которые не смогли по разным причинам войти в фильм»¹¹. Судя по характеру этих добавлений, основной причиной отказа от них при работе над картиной (т.е. характерного для фильмического текста «редуцированного отбора элементов», по формулировке В. Шмида¹²) можно считать не столько второстепенность, сколько излишнюю описательность, детализацию уже обозначенной информации или ее избыточную риторичность, т.е. очевидную не-нарративность, тормозящую динамику фильма. Например, в самом начале первой серии, когда Л. Лунгина объясняет, почему она решилась рассказать о себе («рассказывая свою жизнь, рассказываю не о себе, не столько о себе»), опущено довольно большое рассуждение о ценности таких свидетельств для современности, которое мы приводим с купюрами:

«Мне вообще думается, что сейчас, к концу века, когда идет страшный разброд умов и когда наша страна тоже не совсем понятно, куда катится, − есть ощущение, что она катится в какую-то бездну, все убыстряя темп, – может быть, действительно важно и ценно сохранить как можно больше осколков жизни, которую мы прожили, − двадцатого века и даже, через родителей, девятнадцатого. Может быть, чем больше людей будет свидетельствовать об этом опыте, тем больше удастся из него сохранить. <…> И это что-то даст, как-нибудь поможет двадцать первому веку. Я, конечно, имею в виду совокупность таких свидетельств, и моя здесь не капля, а сотая доля капли. <…> И в таком виде я могу предпринять попытку немножко рассказать о себе, о том, что я прожила и как прожила»¹³.

В фильме данный фрагмент речи отсутствует, а монтажный стык − о желании «рассказать свою жизнь, рассказывая не столько о себе», − сделан так:

«… ведь тогда получается опыт той, большой жизни, пропущенной через себя, то есть что-то объективное. И как объективное − может быть, что-то ценное. <…> И если говорят, что художественное произведение, фильм, скажем, (во всяком случае, я так думаю) должны нести какой-то “мессаж”, какое-то послание людям − и, наверное, каждое такое выступление должно нести такой мессаж, так мой мессаж я могу сразу сформулировать».

И далее нарратор, как главная смыслообразующая инстанция, четко определяет собственную интенцию. Таких примеров − равно, как и обратных примеров «олитературивания» или редактирования устной речи в вышеназванной книге, − можно обнаружить немало.

Но поскольку сравнение литературной записи и ее экранного прототипа не является основной нашей задачей, мы остановимся на анализе итогового варианта работы документалистов − появившегося в эфире телеканала «Россия 1» документального фильма «Подстрочник», чтобы определить в нем статус нарратора. При реализации данного намерения обнаруживаются некоторые неожиданности. Казалось бы, как субъект повествования, нарратор будет полноценно фигурировать в фильме цел