The History of One Dispute
(V.G.Belinsky, S.P. Shvyryov and K.S. Aksakov about the ?Dead Souls?)
К 200-летию со дня рождения В.Г. Белинского
Греков Владимир Николаевич
доцент кафедры филологии историко-филологического факультета Православного Института Св. Иоанна Богослова (Москва), grekov-@mail.ru
Vladimir N. Grekov
Associate Professor at the chair of philology, Historical and Philological Faculty, Orthodox Institute of St. John the Evangelist (Moscow), grekov-@mail.ru
Аннотация
В предлагаемой статье рассматривается полемика К.С. Аксакова и В.Г. Белинского о «Мертвых душах». Автор попытался взглянуть на эту полемику через призму понимания античного мира и античной культуры самим Гоголем и его истолкователями – Белинским и К. Аксаковым. К. Аксаков увидел тайну Гоголя в том, что С.П. Шевырев считал удачным приемом или даже подражанием. Спор об эпосе из чисто художественного превращается в исторический, о прошлом, настоящем и будущем России.
Ключевые слова: В.Г. Белинский, К.С. Аксаков, С.П. Шевырев, Н.В. Гоголь, славянофилы, спор о «Мертвых душах».
Abstracts
The article is devoted to the controversy of K.S. Aksakov and V.G. Belinsky on the «Dead souls». The author tried to look at the controversy through the prism of the understanding of the ancient world and of the ancient culture by Gogol and his interpreters – Belinsky and K. Aksakov. K. Aksakov saw the mystery of Gogol in that S.P. Shevirev considered successful reception or even imitation. The debate on the epic from a purely artistic turns in history, of the past, present and future of Russia.
Key words: V.G. Belinsky, K.S. Aksakov, S.P. Shevirev, N.V. Gogol, the slavophiles, the dispute on the ?Dead souls?.
После выхода брошюры К.С. Аксакова о «Мертвых душах» и его полемики с В.Г. Белинским1 Н.В. Гоголь высказал свое суждение. Он одобряет намерения Константина Сергеевича, но не вполне доволен или даже обще недоволен результатом, подчеркивая: «разница страшная между диалектикою и письменным созданием». По существу, это упрек в преждевременности, в незрелости публикации «мыслей-ребенков», которые в своей основе, потенциально, могли бы быть вполне основательными. Приведем полностью слова Гоголя из его письма С.Т. Аксакову от 6 (18) марта 1843 г. из Рима: «Константину Сергеевичу скажите, что я и не думал сердиться на него за брошюрку, напротив, в основании своем она замечательная вещь. Но разница страшная между диалектикою и письменным созданием, и горе тому, кто объявляет какую-нибудь замечательную мысль, если эта мысль – еще ребенок, не вызрела и не получила образа, видного всем, где бы всякое слово можно почти щупать пальцем. И вообще, чем глубже мысль, тем она может быть детственней самой мелкой мысли»2. Воспринимая слова Гоголя как неодобрение (хотя и мягкое) К. Аксакова, исследователи тем самым автоматически предполагают, что Аксаков не досказал, не развил полностью свою концепцию, так что его понимание было не адекватно гоголевскому3.
А.Д. Синявский высказывает свое предположение: «Не Аксакову, но поэме еще надлежало созреть до Гомера. Общий же курс и подход были выбраны правильно. Гоголь в “Мертвых Душах” пробовал на новой основе возродить древний эпос»4. Критик же невзначай «выболтал» тайну, еще до того, как она воплотилась в художественное слово.
Итак, К. Аксаков попытался угадать «художественное слово» еще до того, как оно было произнесено. Белинский же расслышал это слово иначе и решил, что все уже сказано. Потому и начал полемику со своим бывшим другом. Яростность атаки Белинского удивила Константина, тем более, что их спор имел предысторию. И предысторию довольно длинную. Разногласия – правда, не столь принципиальные – обнаружились уже в переписке К. Аксакова и В.Г. Белинского в 1839-1840 гг. Известно также, что свою статью Аксаков вначале собирался поместить в «Москвитянине», но натолкнулся на сопротивление С.П. Шевырева и тогда выпустил ее отдельным изданием за свой счет.
Значит, разногласия с Шевыревым обнаружились раньше, чем с Белинским. Было в ней, видимо, нечто, резко противоречащее собственным эстетическим устремлениям Шевырева, причем настолько, что он не без ехидства отмечал провал молодого критика, «всеобщий хохот» над его статьей, называя это «возмездием за гордость». Более того, он почти присоединился к критике Белинского, находя в ней много дельного5.
Прежде чем пытаться разобраться в логике сближений и расхождений К. Аксакова с Белинским, да и с Шевыревым, нам надо понять собственный замысел критика, его логику. Эта логика определялась тем, что Аксаков воспринял «Мертвые души» как эпическую модель мира и уподобил ее гомеровской. Утверждая, что в поэме Гоголя этот древний эпос воскресает, Аксаков уточняет характер гоголевского созерцания в «Мертвых душах». Принципиально для него то, что в поэме обнаруживается «целое», т.е. «глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни, связующей единым духом все свои явления»6. Он следует традиции, сложившейся еще в немецкой эстетике, разделять античную и новую поэзию. Античному искусству приписывалась гармония, изначальная цельность изображаемого им бытия. Новое, романтическое искусство принесло дифференциацию, усложнение картины мира, смену самих принципов жизни. Это связывалось с влиянием христианства, изменившего людей. А.В. Шлегель признавал: «Греческий идеал человечности состоял в гармоническом равновесии всех сил. Это была естественная гармония. Новейшие народности пришли к сознанию своего внутреннего раздвоения, которое делает такой идеал недостижимым. Отсюда стремление их поэзии примирить, слить воедино эти два мира – чувственный и духовный, между которыми мы колеблемся»7. Различие между античностью и новым временем проводятся не только по принципу гармоничности – дисгармоничности. Первопричина дисгармонии – рефлексия. Античный мир потому и слит с природой, целостен, гармоничен, что бессознателен. Новое искусство призывает к сознанию. Позднейшие теоретики рассматривали бессознательное искусство как народное, ибо в нем не отражалась индивидуальность. Напротив, искусство новое выступало как личностное, а следовательно, и ненародное. Эту концепцию оспорил Хомяков, писавший в 1847 г., что античное искусство Гомера – «высшее художественное явление Греческой и, может быть, всемирной словесности – творения, носящие имя Гомера, были песнию народною». Смысл утверждений Хомякова состоит в том, что ненародной поэзии не бывает. Он видел в искусстве отражение не всемирного и не индивидуального, а именно народного духа. «Художество <…> не есть произведение единичного духа, но произведение духа народного в одном каком-нибудь лице. Сохранение же имен в памяти народной или их забвение есть чистая случайность»8.
Развивая далее идею Хомякова, К. Аксаков пытается разгадать в «Мертвых душах» скрытую и непостижимую «тайну русской жизни». Но он ищет ее не в содержании поэмы, а в самом методе художества Гоголя, в «эпическом созерцании», которое он находит в поэме. Складывается впечатление, что тайна русской жизни для К. Аксакова равнозначна тайне русской или, по меньшей мере, гоголевской поэзии.
Содержание, тайна русской жизни – все это, разумеется, образы, художественные понятия. Какое же историческое содержание вкладывал в них критик? В конце поэмы любовь Чичикова к быстрой езде совпадает с субстанциональным народным чувством, «и здесь тотчас это общее народное чувство, возникнув, связало его с целым народом, скрыло его, так сказать; здесь Чичиков, тоже русский, исчезает, поглощается, сливаясь с народом в этом общем всему ему чувстве. Пыль от дороги поднялась и скрыла его; не видать, кто скачет, – видна одна несущаяся тройка. И когда здесь, в конце первой части, коснулся Гоголь общего субстанциального чувства русского, то вся сущность (субстанция) русского народа, тронутая им, поднялась колоссально, сохраняя свою связь с образом, ее возбудившим. Здесь проникает наружу и видится Русь, лежащая, думаем мы, тайным содержанием всей его поэмы. И какие эти строки, что дышит в них тайна “Мертвых душ” в изображении общей жизни»9. Но остановимся и спросим себя: в чем же здесь тайна? Неужели все сводится к идее быстрой езды – т.е. движения, развития, прогресса? Тогда почему это – эпос? Эпический мир, и Аксаков хорошо это понимал, не знал идеи развития. Это был мир с совершенными или несовершенными, но стабильными законами. Поэтому движение понимается Аксаковым как порыв, как желание, неосуществленное и, возможно, неосуществимое. Движение само заключает в себе свою тайну, оно не имеет цели, конечного пункта. В таком случае непонятно, почему движение представляет собой искомый национальный порыв, субстанциональное национальное чувство. Но противоречия на самом деле в суждении К. Аксакова нет. Он специально оговаривается, что «древний эпос», воскресающий, как ему представляется, в «Мертвых душах», предстает как «явление в высшей степени свободное и современное». Но такое понимание эпоса снимает тесные ограничения. Аксаков с самого начала настаивает, что нельзя ставить знак равенства между «Мертвыми душами» и «Илиадой», речь идет не о жанре даже, а об отношении и художника к изображаемому, о методе, о характере творчества, если выражаться языком нынешних исследований. Однако эпос предполагает «общую жизнь», «единство духа», отражает и пробуждает заботы о проблемах всемирно-исторических. Но разве таков интерес, пробуждаемый героями «Мертвых душ»? Да ведь и сам Аксаков признает «мелочность предыдущих лиц и отношений на Руси», но считает, что эта мелочность не исключает, а сопутствует, помогает выявлению вечного в самой жизни. В этом и заключается тайна Гоголя, тайна нового эпоса, тайна искусства. С одной стороны, жизнь погружена в мелочи, детали, состоит из пустяков. С другой, Гоголь постоянно напоминает о вечности, об истинных ценностях. Их сочетание и создает то, что Аксаков называет «полнотой жизни». Полнота жизни – не универсальность и даже не сложность изображения, это, скорее, внутренняя завершенность, целостность. Действительно, по мнению Аксакова, Гоголь «не лишает лицо, отмеченное мелкостью, низостью, ни одного человеческого движения; все воображены в полноте жизни; на какой бы низкой степени не стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека, своего брата, созданного по образу и подобию Божию»10.
Чтобы передать это, требовался особый подход, не обычное созерцание, а эпическая объективированность. Аксаков уподобляет «акт творчества» Гоголя «акту творчества» Гомера и Шекспира. Причем он настаивает на двойной исключительности изображения: Гоголя можно сравнивать только с Гомером и Шекспиром, если иметь в виду акт творчества. С другой стороны, только Гоголя и можно сравнивать с этими писателями, именно потому, что он понял и перенял их эпическое созерцание. Очевидно, акт творчества Гоголя потому и похож на гомеровский и шекспировский, что все три писателя обладают эпическим созерцанием. В своем «Объяснении» на статью Белинского К. Аксаков поясняет, как он понимает творчество. Это живость образов, их конкретность, полнота, наконец, «художническое беспристрастие». В то же время эпическое созерцание предполагает «целый полный, определенный мир, разумеется, с лежащим в нем глубоким значением, стройно предстающий»11. Главные типологические признаки эпического созерцания – это именно полнота и совершенство изображения, умение «все видеть и во всем находить живую сторону». Поэт, перенесший в свое произведение полный и совершенный образ цветка, по мнению критика, выше, чем поэт, изобразивший человека, но не всего, а только какую-то его одну сторону. Загадка поэмы, загадка эпоса не в разрешении конфликта, не в сюжете, а в разрешении самого эпоса, самой поэмы. Поэтому-то К. Аксакова волнует, «как разовьется мир, пред нами являющийся, носящий в себе глубокое содержание»12.
Вот здесь и начинаются расхождения Аксакова с Белинским и Шевыревым. Шевырев подчеркивал уникальность поэмы: к Гоголю можно применять эстетические критерии, писать «эстетическую критику», несмотря на кажущуюся ущербность искусства. «Внешняя жизнь и содержание» поэмы если не противоречат, то находятся в «резкой и крайней противоположности с чудным миром искусства». Что же это за мир, и в самом ли деле он оказывается и жизненным, и поэтическим? Ведь в нем происходит столкновение несовместимых начал, а «положительная сторона жизни и творящая сила изящного» предстают в «разительной между собою борьбе». Однако сама эта борьба служит для критика лучшим доказательством его силы и его таланта. Гоголь сумел передать существенность русской жизни, заставляя читателя перейти от смеха к размышлениям: «По мере того, как вы сквозь смех и игру фантазии проникаете в глубь существенной жизни, вам становится грустно, и смех ваш переходит в тяжкую задумчивость, и в душе вашей возникают важные мысли о существенных основах русской жизни»13. Этому суждению уже противоречит мысль К. Аксакова об эпичности, т.е. изначальной цельности Гоголя, об органичности и гармонии его поэтического мира. Для К. Аксакова важно подчеркнуть преемственность самого отношения к миру, самого духа искусства. Поэтому он не пишет подробно о содержании и отделяет вопрос о содержании от вопроса об акте творчества14. Содержание, как и интерес «Мертвых душ» – это содержание и интерес поэмы. Шевырев же настаивал на значимости содержания поэмы, специально обращал на него внимание читателей. И в первой, и во второй статье он объяснял ошибку тех читателей, которые игнорируют содержание поэмы Гоголя, восхищаясь в то же время его художественным мастерством. «Мы совершенно не разделяем этих мнений: весь этот странный мир сельских и губернских героев, открытый фантазиею Гоголя, мир, о котором мы имели какое-то смутное понятие, как во сне, но который теперь так ясно и живо, как будто наяву, совершается в очах наших, – по нашему образу мыслей, имеет весьма глубокое и великое современное значение»15.
С.Т. Аксаков вспоминал в «Истории моего знакомства с Гоголем», что «бесновавшийся тогда Шевырев сам через несколько лет переврал в одной из своих статей именно эту самую мысль Константина [о возрождении эпического созерцания у Гоголя. – В.Г.], а потом и еще кто-то в петербургских журналах повторил эту же мысль, − и никто не обратил даже внимания на них»16. С.Т. Аксаков неточен: Шевырев отмечал сходство между Гоголем, Данте и Гомером в то самое время, когда печаталась статья Константина. Так же как и К. Аксаков, Шевырев объясняет читателю смысл и значение сравнений Гоголя, сопоставляя их с развернутыми сравнениями Гомера и Данте. Приведем суждение Шевырева полностью: «Говоря об этой полуденной стихии в поэме Гоголя, как забыть чудные сравнения, встречающиеся нередко в “Мертвых душах”! Их полную художественную красоту может постигнуть только тот, кто изучал сравнения Гомера и италиянских эпиков, Ариоста и особенно Данта, который… постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и оконченность <…> Гоголь <…> пошел по следам своих великих учителей»17. Что же касается сравнений, то объяснения двух критиков довольно похожи. Шевырев пишет о «круглости», т.е. завершенности и полноте сравнений, отмечает, что сравнение у Гоголя образует «отдельную полную картинку», которая искусно «вставляется в целое поэмы, не нарущая нисколько единства и не прерывая нити рассказа»18. Не противоречит ему и К. Аксаков: «сравнивая, Гоголь совершенно предается предмету, с которым сравнивает». В чем же разница? Шевырев не чувствует гоголевской иронии, не совпадающей нисколько с эпическим спокойствием Гомера. Он видит в этих сравнениях только прием, употребленный Гоголем или Гомером, плод наблюдательности и фантазии автора. Он считает, что «предметы внешней природы получают у Гоголя <…> особенную жизнь, потому что тесно сопрягаются с человеком, приводятся не только для самих себя, не для эпического созерцания, а чаще для того, чтобы рисовать нам нас же самих, служит символом отдельного характера, лица или целого народа»19. Для Шевырева отрицание эпического созерцания у Гоголя столь же принципиально, как для К. Аксакова утверждение этого свойства. К. Аксаков писал: «у поэта-эпика не может быть намеков, он не может просто указать на предмет и удовольствоваться; нет, взор его видит его вполне, со всею его жизнью, в которой находит сродство с жизнию повествуемого предмета…»20. Значит, критиков разделяет не отношение к Гомеру, а понимание сущности, характера и задач эпоса. Сопоставление Данте и Гоголя у Шевырева механистично. Белинский возражал: сравнения Гомера «простодушны», тогда как у Гоголя «насквозь проникнуты юмором»21. Аксаков признает эпическое созерцание, заимствованное в античном мире для изображения современной русской жизни, существенной чертой гоголевской манеры и необходимым элементом его творчества. Эпическое созерцание требовало цельности. Но как раз цельности и не находил Шевырев в «Мертвых душах». Вот его мнение: «Как будто два существа виднеются нам из его романа: поэт, увлекающий нас своею ясновидящею и причудливою фантазиею, веселящий неистощимою игрою смеха <…> и человек <…> чувствующий иное в душе своей в то самое время, как смеется художник. Таким образом <…> поэзия его не цельная, не единичная, а двойная, распадшаяся»22. Для Шевырева это раздвоение самой жизни, в которой внутреннее начало противостоит внешнему. Поэтому рядом с поэтом Шевырев видит фигуру читателя, который плачет там, где смеется (и не может не смеяться) поэт. Это соображение вызвало едкую иронию Белинского в «Литературных и журнальных заметках»: «Есть люди, которые никак не могут понять смеха в слезах, особенно же слез в смехе, и хотят все делить и различать механически»23. Белинский на этот раз несправедлив, Шевырев умеет оценить гоголевский смех сквозь слезы, хотя тень сомнения проскальзывает в его рассуждении. Шевырев показывает многосторонность Гоголя, не собираясь сводить смысл «Мертвых душ» к комическому юмору: «Талант Гоголя был бы весьма односторонен, если бы ограничивался одним комическим юмором, если бы обнимал только одну низкую сферу действительной жизни, если бы личное (субъективное) чувство его не переливалось из яркого хохота в высокую бурю восторженной страсти и если бы потом обе половины чувства не мирились в его светлой, творящей, многообъемлющей фантазии»24. Но из этого следует, что Гоголь соединяет объективное начало с субъективным, стремится к синтезу. Это соответствовало представлениям философской эстетики, повлиявшей на взгляды и Шевырева, и Белинского. Гоголь и для Шевырева преимущественно лирический поэт, хотя и стремящийся объединить субъективное и объективное начала. «Светлая творческая фантазия» поэта изнемогает под тяжестью несвойственных ей описаний и размышлений, стремясь в идеальный мир, «если бы комический юмор не препятствовал ее свободному, полному и спокойному созерцанию жизни»25. Отсюда следует, что «светлая фантазия» и «комический юмор» Гоголя противоречат друг другу: «Яркий смех поэта, переливаясь через глубокую думу и печаль, превращается в нем так часто в возвышенные лирические движения: тот же самый человек, который теперь только перед вами так беззаботно смеялся и смешил вас, является вдохновенным прорицателем, с торжественною думою на важном челе своем. Эта способность так легко переходить от хохота ко всем оттенкам чувства до самых высоких лирических восторгов показывает, что смех поэта проистекает в нем не от холодного рассудка, который все отрицает и потому над всем смеется, но от глубины чувства, которое в самой природе человеческой двоится на веселье и горе. Вот чем юмористический хохот Гоголя отличен от того пустого пересмешничества (persifflage), которое часто встречается во французской литературе и ведет свое начало от Вольтера. Пересмешник издевается рассудком, а не чувством смеется: хохот первого утомляет под конец своею пустотою, тогда как хохот второго часто заставляет задумываться»26. Шевырев колеблется. С одной стороны, он утверждает цельность поэмы, не только защищает комический юмор, но и считает его необходимым элементом и гоголевской поэмы, и всей современной русской литературы. С другой же, сожалеет, что «светлая фантазия» вынуждена опускаться до комического юмора, мешающего художнику. Отсюда и задача критики − объединить, разъяснить взаимное отношение и взаимное влияние двух начал − комического и «существенного», жизненного и художественного. Белинский и Шевырев по-разному понимают эти начала. Но оба они сходятся в том, что это начала современные. А критика Аксакова заставляла читателя обратиться к прошлому.
Ю.А. Шичалин считает главным открытием Гомера изображение прошлого: «Гомер впервые осознает необходимость прошлого для сознательной ориентации в настоящем <…> Создание собственного прошлого именно как прошлого и помещение в этом созданном прошлом своих корней и истоков было открытием того специфически европейского взгляда на мир, который определяет самотождественность Европы по сей день»27. Интерес к прошлому, к своим истокам созвучен настроениям романтиков, совпадает с собственными поисками славянофилов. Однако же и Белинский сравнивал Гоголя в «Тарасе Бульбе» с Гомером28.
В статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) Белинский утверждал, что эпос Илиады и Одиссеи «принадлежит всему человечеству», ибо в эти произведения вложена «бесконечная идея», выражающая «субстанциональную жизнь народа»29. Такого содержания и такой идеи Белинский не видит в «Мертвых душах». Возражая Аксакову, он говорит о различии в содержании: греческий эпос, отражая жизнь древней Греции, уже не может возродиться в другое время и в другой стране. В России еще нет всемирно-исторической жизни, поэтому-то Гоголь и не смог вложить в «Мертвые души» всемирно-исторического содержания.
Только расширение границ исследования помогает понять перспективу спора, его культурно-исторический контекст. Из писем Белинского видно, что он сам выстраивал триаду Гомер-Шекспир-Пушкин (см., например, письмо к Боткину от 19 апреля 1839 г., письмо И.И. Панаеву от 19 августа 1839 г.: «У меня теперь три бога искусства, от которых я почти каждый день неистовствую и свирепею: Гомер, Шекспир и Пушкин»). Не в этом ли один из секретов давнего спора? Получается, что Белинский принципиально допускал сравнение с Гомером, но только для Пушкина. В одном из писем К. Аксаков, вероятно, изложил свой взгляд на Гоголя Белинскому, потому что последний отвечал: «Вот мы и сошлись с тобою; только у меня на месте Гоголя стоит Пушкин…»30. В этом же письме, имея в виду свое понимание литературы, Белинский уточняет: «Куда же девался Гете?».
Сама по себе более высокая оценка Белинским Пушкина по сравнению с Гоголем вряд ли была бы существенна, если бы не отрицание национального, русского характера Гоголя. Именно на этом настаивал Белинский в письме К. Аксакову от 14 июня 1840 г. Возражая ему, К. Аксаков писал, что Гоголь − предвестник нового, положительного (т.е. национально-самобытного) направления в литературе, тогда как Пушкин несет в себе отрицание.
Таким образом, разногласие из сферы оценок конкретного автора переходит в сферу вопроса о ценностях и задачах искусства вообще, о путях его развития, об отношениях искусства и действительности. Мнимое совпадение взглядов при этом раздражает обе стороны еще сильнее, чем открытое несогласие. Это и обострило их публичный спор, возникший после публикации статьи К. Аксакова «Несколько слов о поэме Гоголя “Мертвые души”».
Конечно, взгляды Белинского на Гоголя менялись, он постоянно отделял лирическую, философскую сторону поэмы Гоголя от обличительной критики действительности, игнорируя их неразрывное единство. Он видел в книге Гоголя только разоблачение, насмешку над уродливым миром. Судя по письмам, мир Гомера, древней Греции заставлял Белинского плакать. Современность же вызывала у него только отвращение. Таким образом, конфликт чисто эстетический становился для Белинского конфликтом мировоззренческим и историческим, вопросом об отношении к современности. Аксакова же поражает «всесторонность Гоголя», его способность изобразить «полноту жизни», объективность, попытка показать основы русского быта и характера, заложенные в прошлом, и которым суждено развернуться если не сейчас, то в ближайшем будущем. Вспомним, что в статье о русских богатырях, написанной для второго тома «Московского сборника», К. Аксаков называет особенностью русского эпоса отсутствие события, причем событие характеризуется как «могущественно движущееся вперед», «увлекающее ходом времени»31. Но не таков ли основной прием Гоголя – ослабление интриги, перевод ее в «миражную плоскость»? Белинский видит в этом торжество европейского романа, К. Аксаков – возвращение эпического созерцания. Между тем и К. Аксаков признает границы своего сопоставления: Гомер и Гоголь сближаются лишь по акту творчества, содержание же остается различным. Содержание Гоголя заимствовано из современной русской жизни. Как понять это? Как объяснить видимую ничтожность героев Гоголя? Ведь сама эта ничтожность должна противоречить жанровому содержанию
Белинский, соглашаясь с тем, что эпос − произведение объективное, в изображении современности ищет и ценит прежде всего субъективность, что не совпадает с позицией Аксакова. И Гоголь, по мнению Белинского, писатель нового времени, он и интересен своим субъективизмом, т.е. личностным началом. Он – судья, а не только наблюдатель. Напротив, К. Аксаков видит в Гоголе только созерцателя, который все понимает, все передает, но не выносит приговора. Шевырев же противопоставляет объективности «светлого начала» в Гоголе его вынужденное комическое созерцание.
Но как же быть с ничтожностью содержания, взятого не из древности, а из современности. Точнее, с видимой ничтожностью героев Гоголя? Ведь сама эта ничтожность должна противоречить жанровому содержанию древнего эпоса. Должна, если исключить поправку Фр. Шлегеля, указывавшего на то, что объективная (древняя) поэзия противостоит новейшей потому, что «не знает никакого интереса и не имеет притязания на реальность, она стремится только к игре». А как раз элемент игры очень силен в «Мертвых душах» на всех уровнях произведения: игра, которую ведет Чичиков со всеми персонажами и с государством в целом, игра автора с читателем, превращающая персонажей в подобие кукол и т.п. К тому же А. Шлегель в рецензии «Герман и Доротея» утверждал, что, хотя эпическая поэзия древности «сохраняет свою значимость на все времена», однако современный эпический поэт не должен обращаться к античности, а должен «основываться на твердой почве действительности»32. Поправки Шлегелей уничтожают противоречие эпоса и современности и создают теоретическую платформу для позиции К. Аксакова. В самом деле, в «Объяснении» К. Аксаков утверждает необходимость изменения характера эпического начала в современности, признавая тем самым возможность развития, изменения жанров и мотивов литературы.
Комментируя аксаковское сравнение Гоголя с Гомером, А.Д. Синявский показывает, что «единство мира» в поэме достигнуто, но на другом уровне, чем у Гомера. Гоголь как бы представляет нам «преисподнюю эпоса». Спускаясь до уровня «первоматерии», Гоголь наблюдает, так сказать, «молекулярные разъятия» мира, в которых и зарождаются эпические боги и герои. «Мертвые души» − лишь «вступление в эпос». Иначе и не могло быть: перед нами только «прасимволы русского сознания»33. Синявский отмечает, что эпос гоголевской поэмы отличается от формы его предыдущих произведений. В нем не только нет героя, но нет даже и события, поэтому «действие уступает место наблюдению и живописанию увиденного. От эпоса остается голое созерцание. Оно настолько не совпадает с фабулой поэмы и характером представленной в ней наглядной картины, что кажется “нездешним”, внушенным какими-то незримыми силами – то ли Россией, стоящей за всем обозрением, то ли душою автора, который все это держит в уме и от всего удален, отрешенный в своем созерцании. Отсюда-то главным образом и проистекает сходство с Гомером, установленное Аксаковым»34. Поэтому-то «миражная интрига» «Мертвых душ» и не противоречит эпическому характеру поэмы, хотя и расходится, по его мнению, с традиционным эпическим содержанием. Синявский характеризует «Мертвые души» как антиэпос, как «последствие разрыва эпического созерцания с эпосом». Попробуем вместе с исследователем проникнуть в парадокс: «Эпическое созерцание Гоголя противоположно Гомеру в самых гомеровских, условно говоря, устремлениях. Так, спокойствие и бесстрастие дышат у Гоголя не благостным примирением с жизнью и сочувствием к равнодостойным избранникам рока, но презрительным безучастием к одинаково пошлым хозяевам, продавцам и покупателям мертвого груза. Нам все равно, кто кого обыграет в шашки, кто кого надует или поймает на надувательстве. Нас ничто не умиляет, нам никого не жаль в гоголевском обществе»35.
Противоречивость эпического созерцания Гоголя очевидна, она обусловлена разницей содержания разных пластов поэмы. И это признавал Аксаков. Важно само наличие эпического созерцания, не признаваемого Белинским. Если Аксаков восхищался совершенством, полнотой «акта творчества» Гоголя, то Белинский акт творчества считал самым низшим уровнем произведения. Белинский даже опасается, что Гоголь сам верит в возможность повторить в наше время труд Гомера, передать «эпическое созерцание» в ущерб социальному содержанию и критике современности. Это также повлияло на полемику, сделало ее более резкой. Белинский убеждал не столько Аксакова и его сторонников, сколько, как кажется, самого Гоголя (что для него как для теоретика натуральной школы было жизненно необходимо).
Конфликт между замыслом и незавершенностью его воплощения, между желанием создать эпос и невозможностью его возродить, между «эпическим созерцанием» существа жизни и ее реальной трагикомичностью так и не удалось объяснить или «снять» ни одному из критиков. Сама постановка этого вопроса оказалась похожей на раскручивание спирали: тайны личности соприкасались с тайнами творчества и загадками христианского бытия. Так, И. Аксаков предположил, что если Гоголь завершит свой труд, то «это будет что-то исполински-страшное». После чтения «Выбранных мест…» И. Аксаков почти пророчествует: «2-ой том разрешит задачу, которую не разрешили все 1847 лет христианства»36. А Н.Ф. Федоров увидел в отношениях гоголевских героев «высшую степень небратства». Действительно, «торг душами как вещами есть высшее преступление. Продажа заменила убийство, но была ли эта замена улучшением?!»37. Гоголь не указывает единственного «общего великого дела», которое бы могло всех объединить. В философии Федорова общее дело – это «воскрешение», «полное выражение любви к своим отцам». Поскольку поэма не завершена, Федоров рассматривает ее как проект и раскрывает возможные пути художественного и жизненного разрешения конфликта «Мертвых душ»38. С такой точки зрения, «Мертвые души» лишены эпичности, отрицают возможность «общего дела». Но если посмотреть на них как на «проект», на пророчество, то они, напротив, должны объединить всех в общем великом деле любви и воскрешения мертвых… Прежде всего памяти об отцах, любви к ним. Для этого-то и требуется полное выражение общей жизни и общих усилий всех сословий, т.е. то, что К. Аксаков называл эпической формой, эпическим созерцанием. Требуется, конечно, в принципе, в потенции, в идеале. А в реальности? Аксаков лучше понял проект, гипотезу, целое будущего создания. Белинский − смысл законченного фрагмента – первого тома. Нам же остается искать скрытые смыслы, прислушиваясь к интуитивным догадкам Аксакова и к заметам Белинского. Они не противоречат, а дополняют друг друга.
Спору почти сто семьдесят лет, но он не закончен…
Русский
English