Languages

You are here

Шекспировский «Гамлет» в британской литературной периодике XIX века: открытие характера

Научные исследования: 
Выпуски: 
Авторы материалов: 

Shakespeare’s Hamlet in British XIX Century Literary Periodicals: Discovering the Character

 

Дакина Юлия Михайловна
аспирантка кафедра зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, juillet@gmail.com

Yulia M. Dakina
PhD student at the chair of foreign journalism and literature, Faculty of Journalism, Moscow State University, juillet@gmail.com

 

Аннотация
Автор статьи показывает, как критика характеров становится ведущим направлением в британской литературно-критической периодике XIX века при изучении трагедии «Гамлет». В газетных и журнальных публикациях названный подход получает широкое распространение уже в эпоху романтизма, а затем находит едва ли не повсеместное применение – как в периодике, так и в академических трудах.

Ключевые слова: «Гамлет», викторианская эпоха, романтизм в литературной критике, британские литературно-театральные издания, критика характеров.

Abstracts
The author investigates the problem of developing character criticism as a standard approach for studying ‘The Tragedy of Hamlet’ in British XIX century literary periodicals. Becoming already widespread during the Romantic period, psychological analysis in Shakespeare criticism soon reaches extreme development both in periodicals and in scholar works.

Key words: Hamlet, Victorian age, Romantic criticism, British literary periodicals, character criticism

 

Трагедия Шекспира «Гамлет» представляет собой одно из тех произведений, в котором каждое поколение литературных критиков обнаруживает новые смыслы и новые проблемы. Так, если в конце XVII – начале XVIII столетия основным предметом изучения являлся, главным образом, сюжет – его развитие и соответствие аристотелевскому канону, – то к началу XIX века исследователей начинают волновать вопросы, лежащие в новой плоскости. Шекспироведы еще продолжают рассуждать о несообразностях внутри пьесы, однако все чаще эти противоречия рассматриваются не в контексте соблюдения трех единств или соответствия жанровому канону. Новая эпоха объясняет присутствие противоречий в тексте трагедии усложненностью характера протагониста. Гамлет эпохи романтизма уже не герой-мститель, который время от времени произносит неподобающие речи и позволяет себе скандальные выходки. Постепенно в понимании критиков формируется новое представление о его характере: именно движения характера управляют трагедийной интригой. Внимание исследователей, таким образом, концентрируется на внутренней борьбе протагониста и порождаемых этой борьбой действиях1.

С.Т. Колридж, крупнейший шекспировед эпохи романтизма, понимал характер трагедийного протагониста прежде всего как психологический портрет. В своих работах о «Гамлете» он развивает идею о гипертрофированном воображении Принца, которое открывает герою путь в высшие сферы. При этом гипертрофия воображения угнетает деятельное начало протагониста, потому Гамлет неспособен осуществить возложенную на него миссию мстителя:

«Шекспир намеревался создать портрет человека, в чьем воображении весь внешний мир, с его событиями, предметами и образами, предстает будто в тумане; он для него лишен всякого интереса, интерес к нему возникает у Гамлета лишь в тот момент, когда этот внешний мир вдруг отражается в зеркале его сознания. <...>

Поэт помещает Гамлета в такие тяжелые обстоятельства, в каких только может оказаться человек. ... Нескончаемая работа разума побуждающая к действию, сменяется столь же нескончаемыми уловками уйти от любого действпия, а затем снова непрестанные укоры совести за медлительность, преступную беспечность, - на это самобичевание уходит вся энергия души. И это вовсе не трусость; Гамлет изображен отважнейшим человеком своего времени, и медлит он вовсе не из желания все рассчитать заранее и уж, конечно, не потому, что у него замедлено восприятие, ведь Гамлет наделен даром постигать души окружающих его людей; нет, в этом повинно отвращение к действию вообще, ? увы, такова участь тех, кто вмещает в себе весь мир!»2.

 

П ри изучении «Гамлета» представляется интересным рассмотреть не только работы филологов, но также попытаться дополнить поле научных интерпретаций популярными трактовками пьесы, обратившись к анализу литературно-театральной периодики эпохи. Публикации в средствах массовой информации зачастую демонстрируют более типичные представления XIX столетия, нежели работы, сохранившие авторитет среди последующих поколений исследователей. Таким образом, изучение литературной периодики позволит нам обрисовать контекст, не только формировавшийся усилиями шекспироведов, но также неизбежно оказывавший влияние на их суждения о творчестве драматурга.

Вполне естественно, что в газетно-журнальной критике, посвященной «Гамлету», в первой четверти XIX века большую долю занимают публикации, анализирующие данное произведения с позиций романтизма. Отличительной чертой таких работ является то, что их авторы мотивируют развитие сюжета пьесы не внешней интригой, а скорее фактами внутренней жизни Гамлета.

Темой публикации далеко не всегда становится разбор характера протагониста. Часто психологический анализ дополняет рецензию на театральное представление. Например, Уильям Хэзлитт, еще один видный представитель романтической школы шекспироведения, рецензируя выступление Кина в роли Гамлета в 1814 г. для газеты The Morning Chronicle (1814. Март, 14.), присоединяет к рецензии собственное понимание данного характера:

«Он весь поглощен размышлениями – и только думает вслух. Не следует поэтому пытаться усилить впечатление от его речей излишней подчеркнутостью интонаций или натянутой преувеличенностью жеста; не нужно ничего произносить в расчете на слушателя. В роль Гамлета нужно вложить как можно больше от аристократа и ученего – и как можно меньше от актера. Чело Гамлета должно как бы против его воли заволакиваться облаком печальной задумчивости, но на нем не должна лежать печать постоянной мрачной угрюмости. Гамлет исполнен слабости и меланхолии, но в его натуре нет грубости. Он самый привлекательный из мизантропов»3.

 

Однако помимо романтических представлений, журнальные публицисты еще продолжают оперировать идеями, унаследованными от классицистов. Это, в первую очередь, критика трагедии как продукта «непросвещенной» эпохи, произведения, которому недостает порядка, изящества и гармонии:

«Для притворного сумасшествия Гамлета, как отмечал д-р Джонсон, нет достаточных оснований. Его обращение с Офелией – ничем не оправданное, бессмысленное бессердечие. Доказав вину короля, принц не пытается исполнить надлежащее наказание. И хотя в ответ на ужасающий приказ Призрака Гамлет торжественно обязуется отомстить смерть отца, он все-таки неспособен сдержать слово, и смерть Клавдия, в конце концов, продиктована желанием отомстить за себя самого, а не за смерть отца. Убийство Полония, последующее безумие и безвременная гибель Офелии, кровожадное принесение в жертву Розенкранца и Гильденстерна; ... злодейское предательство Лаэрта, столь противоречащее ранее полученному представлению об этом герое; шокирующее поведением Гамлета на могиле Офелии, и случайные обстоятельства обрамляющие сцену ее погребения, в том числе небезызвестная сцена с могильщиками, ? все это является либо грубым неправдоподобием, либо еще более грубым оскорблением. ... Иные находят оправдание поведению Гамлета – на том основании, что он в действительности предстает перед нами как будто бы в расстроенном рассудке. Однако поэт, по всей видимости, лишь стремился изобразить ум исключительной чувствительности, подстрекаемый горем, возмущением, негодованием, неуправляемым бушеванием страстей к необузданной, не знающей оправдания чрезмерности. Мораль проста: в преследовании даже самых благородных целей выбор средств должен быть подчинен строжайшему контролю»4.

Критики эпохи классицизма также обнаруживали в тексте подробности, способные оскорбить нравственность читателя или зрителя. Недовольство комментаторов вызывало «грубое» обращение Гамлета с Офелией во время свидания в галерее (акт III, сц. 1), его «недостаточно участливое» отношение к смерти возлюбленной (акт 5, сц. 1), «чрезмерная жестокость» принца в сцене, когда он откладывает убийство Клавдия до более удобного момента – когда тот не будет молиться (акт III, сц. 3). Беспокойство также вызывали: присутствие в тексте нескромных песен, которые Офелия поет, утратив рассудок (акт IV, сц. 5); очевидная способность девушки понимать произносимые Гамлетом непристойности во время сцены мышеловки (акт III, сц. 2)5. Озабоченность присутствием в трагедии данных эпизодов сохранится на протяжении всего XIX столетия, так как на смену требованиям классицистической эстетики приходит романтическое стремление к идеализации Шекспира и его творений, а затем – строгая викторианская мораль, которая также стремилась очистить шекспировский текст от всего двусмысленного и «неприличного».

 

Опубликованные в одном из наиболее влиятельных литературных журналов Blackwood’s Edinbourgh Magazine6 (1818. Февраль.) наблюдения шотландского поэт и обозревателя Джона Уилсона7 не являлись непосредственным ответом на приведенную выше анонимную публикацию из The Monthly Magazine , однако статья Уилсона содержит возражения, практически на все замечания анонима. По всей видимости, это лишь свидетельствует о сохраняющейся популярности классицистических представлений о трагедии «Гамлет» как о произведении, полном неправильностей и изъянов.

Уилсон категорически отрицает присутствие противоречий в тексте трагедии, точнее, называет эти противоречия и несообразности лишь кажущимися. Читатель неизбежно натолкнется на противоречия, если попытается аналитически вычленить замысел «Гамлета»; но Шекспир творил не логическую конструкцию, а личность: «Он обнаружил ростки бытия в созданном им самим человеке и отворил им путь»8. Уилсон приглашает нас отказаться от стремления к рационализации как сюжета трагедии, так и ее протагониста, говоря о том, что с тем же успехом мы могли бы попытаться логически объяснить характеры живущих среди нас людей. Ростки жизни, обнаруживаемые в образе Гамлета, коренятся, по мнению критика, во «всеединстве бытия, которые мы не можем отчетливо разглядеть, но в существование которого, однако, веруем»9.

Затем критик называет вторую причину, по которой трагедия может казаться нам противоречивой: это ограничения, налагаемые театром. Уилсон пишет о том, что сцена, хотя и имитирует действительность, все же не является ее копией: «Без сомнения, хорошая пьеса подражает жизни, – пишет он, – настолько, насколько поступки, страсти, события нескольких часов способны изобразить поступки и события целой жизни»10. Вот почему для создания эффекта правдоподобия необходимо соучастие зрителя: «Это его задача – постичь человека во всей целостности, имея в распоряжении лишь часть. Нам нельзя быть пассивными зрителями. Наше дело – заполнять пустоты и добавлять. Наша задача – привнести знание реальной жизни в восприятие драматического вымысла»11.

Наконец, вполне в духе романтической концепции творчества, Уилсон объясняет разницу между аристотелевской трагедией и шекспировской. Он утверждает, что в обеих традициях возможно соблюсти единство действия. Однако если аристотелевская драма добивается единства действия посредством логики, скрупулезно выстраивая причинно-следственные связи внутри трагедийной интриги, то Шекспир представляет на суд зрителя целостный фрагмент действительности, Природы. Каждый персонаж шекспировской трагедии, таким образом, «предстает перед нами, словно участник действительной истории человечества, лишь изображенный средствами Поэзии. Трагедия Шекспира, по Уилсону, ? это «лист, вырванный из Книги судеб»12.

Переходя к разбору сюжета, Уилсон называет причину, по которой Гамлету понадобилось притвориться безумным: по его мнению, чрезмерно развитый интеллект протагониста является для последнего тяжким бременем; Гамлет понимает слишком многое слишком хорошо, поэтому разум становится для него источником страданий. Таким образом, желание замаскировать разум может быть, по мнению критика, вызвано стремлением защитить себя от несчастий. Так же, как Колридж и Хэзлитт, Джон Уилсон называет ведущей «страстью» в характере Гамлета скорее мысль, нежели деятельное начало, волю. Однако он не считает Гамлета слабым, неспособным к действию. Он лишь называет волю второстепенным компонентом в характере принца, который проявляется лишь время от времени. Воля находится в подчинении у других, высоких качеств Гамлета, она не может быть активно проявлена, пока внутренние конфликты в душе протагониста не будут разрешены. При таких условиях «медлительность» Гамлета представляется Уилсону естественной и мотивированной: его Гамлет «нерешителен по необходимости»13.

Необъяснимо жестокое обращение Гамлета с Офелией и вызывающая негодование у его современников реакция принца на известие о смерти героини тоже находит объяснение в интерпретации Уилсона. По его мнению, Гамлет не испытывал глубоких чувств к Офелии. Его влюбленность была легким увлечением, которое потеряло значение после событий, произошедших в трагедии.

На протяжении всей статьи Уилсон стремится доказать, будто мнимые недостатки трагедии на самом деле являются ее достоинствами. Но это не единственная тенденция романтической критики, которая нашла проявление в его работе. Гораздо более существенным и характерым является смещение внимания с сюжета на характер протагониста. Во вступительных абзацах своей работы исследователь декларирует намерение проанализировать трагедию «Гамлет» и тут же переключается на изучение центрального характера. Позднее он, правда, счел нужным уточнить, что «Гамлет» ? «единственная пьеса, которая существует почти целиком благодаря характеру одного-единственного человека. Кто когда-либо знал Гамлета в повседневной жизни? И при этом кто же, при всей идеальности данного характера, не ощущает его принадлежность к реальности?»14. Характер Гамлета, в понимании Уилсона, приобретает универсальное значение, концентрируя в себе «все интересы, присущие человечеству»15.

Таким образом, изучая журнальную периодику, мы можем наблюдать как на протяжении всей первой четверти XIX века анализ драматического целого трагедии в критике постепенно замещается анализом характера протагониста. «Одушевление» Гамлета постепенно становится все менее осторожным, так что в 1828 г. Хартли Колридж в статье для того же Blackwood s Magazine уже приглашает своих читателей «на мгновение забыть о Шекспире и подумать о Гамлете, как о реально существовавшем человеке, как о знакомом, который недавно скончался»16.

И одновременно дальнейшее изучение периодики показывает, что и классицистические оценки трагедии сохраняют влиятельность даже во второй четверти столетия. В 1830 г. журнал New Monthly Magazine опубликовал в октябрьском номере литературно-критический диалог «Байрон и Шелли о характере Гамлета»17. Вымышленному Байрону здесь отданы реплики поборника классицистической эстетики:

«После появления Призрака … действие развивается вяло; остальное – неподвижно, случайно, бесполезно. Какую роль играет Фортинбрас в истории узурпации власти, или в сюжете отмщения, или в любой другой части интриги? Точно так же Офелия или Полоний не двигают сюжет и не способствуют усилению интереса. <…> Тому есть простое объяснение: Шекспир был великий гений, однако не имел художественного мастерства»18.

Мы видим, сколь типичны эти замечания: несогласованность композиции, несоблюдение единства действия, неспособность выдержать трагическую тональность, включение в сюжет персонажей в вульгарном вкусе. Речь «Шелли» в защиту трагедии, напротив, изобилует аргументами романтической школы. Он начинает толкование с обозначения своей исследовательской позиции:

«Мы должны прежде всего стремиться постичь характер Гамлета, и если нам удастся разгадать эту главную завязь, то будет легче проследить замысел поэта, увидеть как организовано его великое творение, понять, почему каждая часть здесь является неотъемлемой и что в ней самой заключена причина ее существования и определена форма»19.

Гамлет журнального Шелли – глубокий философ, «или, скорее, олицетворение ошибок, за которые ответственен созерцательный, идеальный разум. <...> Первая же реплика со всей определенностью характеризуют его:

Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу

Того, что кажется»20 ( Hamlet, I, 2; 76).

Таким образом, Гамлет вновь предстает перед нами в образе мыслителя, философа-идеалиста, сам характер также подвергается идеализации. Однако отличительная особенность рассматриваемой статьи в том, что она, по сравнению с другими цитированными работами, содержит наиболее полный разбор второстепенных персонажей трагедии. Правда, все они интерпретируются как вспомогательные характеры, позволяющие полнее и глубже раскрыться характеру протагониста. И все-таки, даже ставя во главу угла характер Гамлета, «Шелли» остается в пределах литературоведческого поля. С течением времени, однако, критика характеров, хотя и перемещается из журнальной критики в академические работы, все же несколько отдаляется от обсуждения сугубо литературных проблем, излишне психологизируя характеры трагедии.

Постепенно журнальных публикаций о характере Гамлета становится меньше. Связано это, во-первых, с дальнейшей популяризацией Шекспира и появлением новых доступных форм критики (например, публичных чтений и лекций), а во-вторых, – с развитием научно-позитивистского подхода к изучению литературы и характерным для данного направления интересом к биографии самого драматурга. Желание разгадать гений Шекспира подчас было столь велико, что изучение произведений, им написанных, становилось для исследователя лишь средством, приближающим к главной цели.

На смену популярным журнальным интерпретациям драматургии Шекспира приходят кабинетные исследования, новые толкования произведений перемещаются, главным образом, в предисловия и комментарии к вновь появляющимся изданиям Шекспира или выходят отдельными изданиями. На страницах британских литературных журналов начиная уже с конца 30-х годов XIX столетия мы видим, в основном, обзоры иностранной шекспировской критики – немецкой, французской, американской. Как раз в это время она постепенно становится доступной для широкого читателя благодаря переводам21. Также на страницах литературных периодических изданий представлена театральная критика и рецензии свежих собраний Шекспира.

Такие рецензии, впрочем, нередко становятся поводом для рассуждений о характере Гамлета. В качестве примера можно привести обзор двух изданий Шекспира, одно вышло под редакцией Чарльза Найта (1843), второе – под редакцией Джона Пейна Кольера (1844). Данная рецензия была опубликована без указания авторства в мартовском номере Quarterly Review за 1847 г. Предположительным автором текста является Уитвелл Элвин, на тот момент находящийся на должности редактора журнала. Элвин следует за своими предшественниками-романтиками в понимании роли характера у Шекспира. По его мнению, полноценное истолкование пьесы невозможно, если исследователь не попытается понять мельчайшие психологические мотивы, которыми руководствуются все персонажи, в том числе и второстепенные. Элвин обращает внимание читателя на то, насколько Шекспир точен в описании психологических реакций даже самых незначительных действующих лиц. В подтверждение своим словам критик приводит детальный разбор сцены, открывающей трагедию. Элвин на примерах демонстриует поразительную степень индивидуализации даже таких персонажей, как Франсиско, Бернардо или Марцелл.

В части, посвященной обсуждению характера Гамлета, автор отвергает версию Колриджа (и Гёте, на тот момент уже переведенного Карлейлем) о слабовольном Гамлете. Отсрочку мести Элвин объясняет тем, что убийство Клавдия было бы также и убийством легитимного короля, а также убийством собственного дяди и отчима. Убив Клавдия, Гамлет, по Элвину, нарушил бы вторую часть приказания Призрака, предупреждающую, что принц не должен запятнать себя, осуществляя мщение.

 

Подход, называемый критикой характеров, оказался удивительно долговечным. Даже Э.С. Брэдли, который на рубеже XIX и XX вв. декларировал переход к научному осмыслению шекспировской драмы взамен «психологического», сам все еще был склонен воспринимать Гамлета так, как если бы принц датский мог жить собственной жизнью, вне трагедийного сюжета.

Кроме того, во второй половине XIX столетия критика характеров открывает для себя еще одну сферу – к литературным «психологам» присоединяются настоящие доктора. Психиатр Джон Бакнилл в 1859 г. издал книгу «Психология Шекспира», в которой уверенно заявил о том, что проблема «Гамлета» (а точне, Гамлета) находится целиком в его компетенции: «Все работы по изучению Гамлета должны быть психологическими... Характер Гамлета представляет собой один из самых интересных субъектов психологичекого исследования из вообще возможных»22. В дальнейшем внимание медиков к Гамлету, как и к другим характерам в драматургии Шекспира, только усиливается. Например, психическое нездоровье шекспировских персонажей становится популярной темой докладов в Новом Шекспировском обществе (1873?1894), членам которого, по всей видимости, импонировала научность подобных исследований – пусть даже в ущерб их литературоведческой ценности. Можно сказать, что викторианская психиатрия в изучении Гамлета предвосхитила психоаналический метод, впоследствие примененный к трагедии Шекспира З. Фрейдом (1900) и Э. Джонсом (1910, 1923 и 1949).

 

Рассмотренный в данной работе материал позволяет утверждать, что критика характеров являлась доминирующим направлением в шекспироведении на протяжении всего XIX столетия. Зародившись внутри романтической школы, которая открыла в Гамлете характер как таковой и перенесла фокус рассмотрения во внутренний мир персонажа, данный литературно-критический подход постепенно вытеснил свойственный классицистической эпохе анализ формальной структуры произведения со страниц литературной периодики, а также во многом и из академической практики. Вероятно также, что изучение психологии литературных персонажей подготовило почву для последующего применения психоаналитических методик в научном литературоведении.

 


  1. Следует, однако, заметить, что романтическое понимание трагедии имеет препосылки в критике конца XVIII столетия. Именно тогда впервые возникает интерес к психологическим особенностям центрального характера, делаются попытки найти иные основания для эстетических рефлексий, нежели классицистические правила. В числе первых работ, в которых предметом интерпретации становится, прежде всего, характер Гамлета, историки шекспироведения называют работу шотландского профессора У. Ричардсона (1743-1814) «Философский анализ некоторых примечательных шекспировских характеров» ( A Philosophical Analysis of Some Shakespeare ’ s Remarkable Characters , 1774). Подробнее см ., напр .: Taylor G. Reinventing Shakespeare: A Cultural History from the Restoration to the Present. London , 1989. P. 127; Foaks R.A. The Critical Reception of Shakespeare’s Tragedies / Shakespearean Tragedy. Cambridge , 2002. P. 228.
  2. Колридж С.Т. Гамлет / Избранные труды. М., 1987. С . 289.
  3. Hazlitt W. Mr Kean’s Hamlet // The Morning Chronicle. 1814. March, 14. Цит. по: Farley - Hills D . Critical responses to Hamlet , 1600-1900. New York . 1996. V . II . P . 111.
    Это очень важная работа в литературно-критической биографии Хэзлитта, неслучайно основные идеи, высказанные в данной рецензии, впоследствие были включены критиком в эссе «Гамлет», опубликованное в 1817 г. в сборнике «Характеры шекспировских пьес». Цитата приведена в переводе С.Л. Сухарева из кн. Хэзлитт У . Застольные беседы . М ., 2010. С . 372-373.
  4. Critical remarks on Shakespeare. Hamlet // The Monthly Magazine and British register. 1812. February, 1. V . 33. P . 30. (Здесь и далее периодические издания XIX в. цитируются в переводе автора статьи, если не указано иначе.)
  5. См . подробнее в кн .: Taylor G. Reinventing Shakespeare: A Cultural History from the Restoration to the Present. London , 1989.
  6. Blackwood ’ s Edinburgh Magazine издавался с 1817 по 1981 гг. и был одним из первых и наиболее удачных литературных ежемесячных изданий в истории британской периодики. Известно всего шесть журналов, которые можно было бы классифицировать и как журналы романтического периода, и как викторианские, и как журналы нового времени. BEM входит в их число. Подробнее о месте и значении BEM в истории английской печати см.: Blackwood’s Edinburgh Magazine / British Literary Magazines: The Romantic Age, 1789 – 1836 / Ed. by Sullivan, A. London, 1984. P. 45?51; Herd, H. Nineteenth-Century Periodicals / The March of Journalism: The Story of the British Press from 1622 to the Present Day. London , 1952. P. 188?244.
  7. Известны, по крайней мере, два псевдонима Уилсона – Кристофер Норт и Т.С. Цитируемая в данной работе статья подписаны инициалами Т.С.
  8. Wilson J. Letters on Shakspeare. No. I. – On Hamlet // Blackwood’s Edinburgh magazine. 1818. February. V. 2. P. 506.
  9. Ibid.
  10. Ibid.
  11. Ibid. P. 507.
  12. Ibid.
  13. Ibid. P. 508.
  14. Ibid. P. 510.
  15. Ibid. P. 505.
    Ср. с У. Хэзлиттом, который годом ранее замечает: «Гамлет – это всего лишь имя; его слова и речи – поэтическая выдумка. Но что из того? Разве они не реальны, как реальны наши размышления, Они живут в сознании читателя. Гамлет – это мы сами » (Hazlitt W. Hamlet / Characters of Shakespear’s Plays. London , 1817. P . 73. (Цитата в переводе С.Л. Сухарева из кн. Хэзлитт У. Застольные беседы. М ., 2010. С . 3 67 ).
  16. Coleridge H. On the Character of Hamlet // Blackwood’s Edinburgh magazine. 1828. November. V. 24. P. 585.
  17. Статья опубликована анонимно, предполагается авторство Мэри Шелли.
  18. Byron and Shelley on the Character of Hamlet // New Monthly Magazine.1830. October . V . 29. P . 329-330.
  19. Ibid . P . 331.
  20. Ibid . Цитата из трагедии приводится в переводе М.Л. Лозинского.
    Автор диалога допускает неточность, т.к. первая реплика Гамлета в пьесе: « A little more than kin , but less than kind » ( Hamlet , I , 2; 65).
  21. См . статью Дж. Мойра «Шекспир в Германии» в февральском номере Blackwood ’ s Edinburgh Magazine за 1835 год, в которой автор сетует на изолированность британской литературной критики от немецкого шекспироведения. Действительно, работы крупнейших германских исследователей появляются в английском переводе, в основном, ближе к середине столетия.
  22. Bucknill J. C. The Psychology of Shakespeare. London. 1859. Цит. по: Farley-Hills D. Critical responses to Hamlet, 1600?1900. New York, 1996. V. IV. part 1. P. 76.