Осмысление радио: на пути к информационному обществу (Рецензия на книгу: Брехт Б. Теория радио. 1927−1932. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014)

Ссылка для цитирования: Круглова Л.А. Осмысление радио: на пути к информационному обществу (Рецензия на книгу: Брехт Б. Теория радио. 1927−1932. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014) // Медиаскоп. 2016. Вып. 3. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/?q=node/2182

© Круглова Людмила Алексеевна

кандидат филологических наук, доцент кафедрты телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ имени М.В.Ломоносова (г. Москва, Россия), abiljo@mail.ru

Период зарождения − один из самых романтических периодов в истории радио. В 1920 гг., когда началось регулярное вещание практически во всей Европе, в том числе и в нашей стране, шел поиск выразительных средств и новых коммуникаций со слушателем c помощью нового медиа. К сожалению, некоторые поразительно революционные вещи, которые были найдены в этот период, были утеряны или просто не используются по ряду причин в современном радиовещании. По сути, многое из того, чего ждали теоретики и практики тогда от радио, сегодня использует Интернет, все еще находящийся в том же романтическом периоде проб, ошибок и находок, в котором находилось в 1920−1930 гг. радиовещание.

Одна из немногих попыток теоретизировать такое явление, как радио, в первой трети XX в. (кроме попыток, делавшихся будущими классиками социальной психологии и культурологии XX в. Р. Кольбой, Лампе, В. Беньямином (Шерель, 2004: 276−280) была сделана немецким поэтом, прозаиком, драматургом, реформатором Бертольдом Брехтом. В период между 1925 и 1933 гг. сам Бертольт Брехт, а также Фридрих Вольф, Альфред Дёблин и Рудольф Леонгард внесли ценный вклад в зарождение жанра радиопьесы (Добряшкина, 2013: 76−98).

Отечественные исследователи смогли познакомиться с теорией радио Брехта на русском языке в 1980-е гг. Сборник статей, выступлений и заметок Брехта, посвященных проблемам реализма, художественной форме, литературному труду, позиции писателя, детективным романам, кулинарной критике, изобразительному искусству, музыке, политике, под названием «О литературе» вышел в серии «Памятники мировой эстетической и критической мысли» в 1977 г. Помимо идей о радиовещании, в ряде заметок Брехт высказывает мысли о современных ему писателях (Б. Шоу, М. Горьком, Я. Гашеке, Т. Манне, Конфуции, А. Цвейге, Ф. Кафке и многих других), оценивает их и свое творчество. В сборнике представлены работы Брехта с 1920 по 1956 гг., когда начали складываться первые и в то время еще незрелые идеи его теории «эпического театра», где Брехт хотел соединить несоединимое – эмоциональный накал драмы и масштабность эпоса. В свою теорию «эпического театра» Брехт органично включает и «теорию радио» (Брехт, 1977).

Перевод его статей о радиовещании был переиздан в 2014 г. в книге «Теория радио. 1927−1932». Здесь собраны эссе Брехта «Радио – допотопное изобретение» и «Предложения для директора радиовещания», написанные в 1927 г. в Германии. Также в «Теории радио» публикуется фрагмент доклада «Об использовании» и статья «Радио как коммуникативный аппарат». Последняя, с подзаголовком «Из доклада», была опубликована в непериодическом издании Blatter des hessischen Landestheaters в июле 1932 г. В сборник также входят «Комментарии к “Перелету через океан”», которые состоят из пяти частей.

Конечно, эти наброски и фрагменты назвать в чистом виде теорией радиовещания сложно. Но в контексте брехтовской теории «эпического театра» складывается логичная и понятная брехтовская концепция развития радиовещания. Эта концепция Бертольда Брехта особенно ярко звучит в рассматриваемом сборнике в сочетании с приложением, куда вошел текст поэта и прозаика, основоположника русского футуризма Велимира Хлебникова «Радио будущего», написанный в 1921 г. в Пятигорске и опубликованный в 1927 г. Великий авангардист предсказывает, что радио станет «духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем» (с. 29)¹.

Название первого в сборнике эссе Брехта звучит, по крайней мере, странно: «Радио – допотопное изобретение», особенно учитывая, что в момент его написания, регулярному радиовещанию в Германии насчитывалось всего четыре года. «Я вспоминаю, как впервые услышал о радио. Это были иронические газетные заметки о настоящем радиоурагане, грозящем опустошить Америку. Тем не менее создавалось впечатление, что речь идет не только о модном, но действительно современном деле», − так начинается статья Брехта. Но очарование технической стороной медиановинки проходит быстро, на смену ему приходит разочарование от тем и наполнения радиопередач, что берутся из ниоткуда, «из воздушных сфер» (с. 5). «То был колоссальный триумф техники: венский вальс и кулинарные рецепты отныне наконец доступны всему миру. Приходят, так сказать, из небытия». У Брехта, который опирается на китайскую многовековую мудрость, возникает «ужасное подозрение», что «это невообразимо старое устройство, которое в свое время было забыто из-за потопа» (с. 6−7). Ведь, по мнению драматурга, результаты, порождаемые радио, постыдны, а его возможности «неограниченны» (с. 7). Возможно, из-за того, что Брехт в это время, в 1927 г., начал систематически посещать марксистскую вечернюю школу МАРШ, он обвиняет в мещанском наполнении радиоэфира буржуазию. По его мнению, ей нечего сказать миру − буржуазия «еще сотни лет будет нести чепуху о неслыханных «возможностях», заключенных, например, в радио» (с. 7).

Брехт плавно подводит читателя к мысли о том, что драматургу или «художнику» есть, что сказать миру. Вспомним, что именно в 1927 г., в год написания эссе, пьесы Брехта привлекли внимание режиссера Альфреда Брауна, который начиная с 1927 г. с переменным успехом ставил их на Берлинском радио. Специально для радио Брехт пишет пьесу «Человек есть человек». Справедливо здесь вспомнить, что «немецкое радио конца 20-х годов отличали высокий профессионализм информационных, публицистических и просветительских передач и пристальное внимание к акустическим возможностям радио, его способности отражать реальную жизнь в звуковых образах» (Шерель (ред.), 2002). Построенный во второй половине 1920-х гг. Берлинский радиодом, по свидетельству специалистов, был одним из лучших в мире по акустическим параметрам и техническому оснащению («Откровения и признания», 1996). Немецкие журналисты, публицисты, драматурги и литераторы были увлечены поисками новых форм «слуховой пьесы»: поэтической (Г. Кессер), документальной (Э. Толлер, Р. Гунольд, Р. Леонгард и др.). Получает развитие акустический фильм – разновидность документальной радиопьесы с подлинными звуками города, завода, приморского поселка и т.д. Справедливо заметить, что здесь кроются исторические корни того направления «арт-акустики», которое обрело широкую популярность в мировом эфире 1990 гг. (Шерель, 2004).

«Плохо человеку, которому есть что сказать, но у которого нет слушателей. Еще хуже слушателям, когда нет человека, который мог бы им что-то сказать» (с. 7), − справедливо подводит итог в эссе Брехт, напрямую заявляя о важности драматурга на немецком радио того времени. Подступаясь к критике радио со стороны его технической природы, Брехт предвосхищает «пророка из Торонто», медиатеоретика Маршалла Маклюэна, который в 1960 гг. доказывал, что только изучение технологий позволит понять смысл любых сообщений, доставляемых с их помощью (Маклюэн, 2007) .

С мыслями о важности демократизации радио связано следующее эссе-обращение − «Предложения для директора радиовещания», которое впервые было напечатано в газете «Берлинер Бёрзен-Курир» (Berliner Borsen-Courier) 27 декабря 1927 г. Газета опубликовала высказывание директора Берлинского радио Карла Хагемана и предложения Брехта под общим названием «Могут ли радиопередачи стать более художественными и актуальными?».Брехт призывает радиовещателей не самим производить для «чудесных аппаратов распространения», а «использовать актуальные события, просто перечисляя их, а в особых случаях – умело и экономно препарируя». То есть «добраться до важных заседаний рейхстага и прежде всего до больших процессов», несмотря на все попытки депутатов, в том числе и с помощью законов, этому помешать. «Вы можете вместо мертвых рефератов устраивать перед микрофоном действительные интервью, при которых интервьюируемые имеют меньше возможностей, чем в газетных материалах, для тщательного продумывания лжи», − считает Брехт. Вместо «серого однообразия повседневного меню домашней музыки и языковых курсов» реформатор предлагает устраивать в радиоэфире диспуты больших экспертов и публичные доклады с дискуссиями (с. 8−12).

Что касается «продукции», то Брехт требует от художников (драматургов, композиторов) создавать произведения специально для радио. Подобные мысли звучали в этот период не только в Германии. В 1926 г. в советской России газета «Новости радио»² («Новости радио», 1926) помещает статью, которая утверждает: «Если вопрос о передаче опер, благодаря музыке, решается в положительном смысле, то вопрос о трансляции пьес из театров почти наверняка следует бросить – нестоящее это дело! Надо ближе подойти к вопросу о создании радиотеатра <...> Нужны пьесы, написанные специально для исполнения по радио. Они должны быть написаны так, как пишутся пьесы для слепых, т.е. чтобы все было выражено в словах; чтобы слова заменили мимику, жестикуляцию и обстановку». А «Комсомольская правда» выступила с критикой в адрес радиовещания, упрекнув его, в частности, «в пренебрежении к театру», пожурив за «плохое качество трансляций» и напомнив «о громадной задаче создания особого вида радиоискусства» (Шерель, 2004). Брехт приводит в качестве примера удачного использования нового медиа попытки радиопостановок Альфреда Брауна, «акустический роман» Арнольт Броннена, эксперименты выдающегося эпика Альфреда Дёблина (Лактионов (ред.), 2004). Но основную проблему в развитии радиовещания Брехт видит в маленьких гонорарах и боязни экспериментировать с техникой.

В выступлении «Об использовании» драматург говорит о том, как можно использовать искусство для радио и радио для искусства. Он приходит к выводу, что «искусство и радио» следует подчинить «педагогическим целям», лежащим в акустической плоскости, хотя государство в этом и не заинтересовано. По его мнению, искусство должно спешить туда, где «скрыт какой-нибудь порок» (с. 14−17).

Наибольшую теоретическую ценность представляет эссе «Радио как коммуникативный аппарат». Брехт рассуждает о функции радиовещания, повторяя ту же мысль, что «люди внезапно получили возможность все сказать всем, но, подумав, обнаружили, что сказать нечего». Что же касается жизненной цели радиовещания, то она, по мнению Брехта, не может состоять лишь в том, чтобы «приукрашивать общественную жизнь». Брехт, предвосхищая теоретиков «информационного общества» и интерактивную функцию медиа, реализованную гораздо позже − с появлением Интернета, искренне надеется, что радиовещание может стать великолепнейшим из всех мыслимых коммуникативных аппаратов общественной жизни, небывалой системой каналов, то есть оно может стать таким, если сумеет не только передавать, но и принимать, следовательно, если сумеет сделать слушателя не только слушающим, но и говорящим. «Радиовещание должно выйти из роли поставщика и сделать поставщиком слушателя», − уверен Брехт (с. 19).

Почти 90 лет назад Брехт начал призывать к тому, чтобы радиовещание стало пригодным для решения общественно значимых задач, а не просто оставалось «беспоследственным», как можно более «безобидным развлечением» (с. 19). Этот диспут продолжается до сегодняшнего дня, если рассматривать большую часть радиостанций (и остальных СМИ − как российских, так и зарубежных) − они по-прежнему остаются «беспоследственным», как можно более безобидным развлечением.

Формальной задачей радиовещания Брехт называет просвещение, или педагогику, особенно в художественной форме. В качестве примера, реализующего педагогическую задачу, драматург приводит в статье «Комментарии к “Перелету через океан”» свою учебную пьесу 1929 г., показанную во время «Недели музыки» в Баден-Бадене. «Комментарии» состоят из частей с красноречивыми названиями: «“Перелет через океан”: не развлекать, но обучать», «Не заполнять радиовещание, но менять его», «Баден-Баденский радиоэксперимент», «Почему “Перелет через океан” не может служить предметом для обучения, а радиовещание нельзя изменить?» и «Ошибочность концертной постановки» (с. 23−28). В театральном эксперименте Брехта по левую сторону сцены находился радиооркестр со своими аппаратами и вокалистами, по правую сторону – зритель, по партитуре исполнявший партию летчиков. Под музыкальное сопровождение, передаваемое по радио, зритель пел, следуя нотам. Здесь Брехт с помощью радиовещания создает свой «эпический театр». «Это образец нового использования … аппаратов» (с. 27), − утверждает Брехт. Брехт считает, что нет ничего более неподходящего, чем старая опера, «которая стремится вызвать состояние опьянения, ведь она настигает у приемника человека, находящегося в одиночестве» (с. 26). Также, по мнению создателя «эпического театра», почти непригодна для радиовещания и старая драма шек