Новый историзм в творчестве Тома Стоппарда (на примере пьес «Травести», «Берег утопии», «Рок-н-ролл»)

 

Ссылка для цитирования: Соловьева Д.Ю. Новый историзм в творчестве Тома Стоппарда (на примере пьес «Травести», «Берег утопии», «Рок-н-ролл») // Медиаскоп. 2016. Вып. 1. Режим доступа: http://mediascope.ru/?q=node/2088

 

© Соловьева Диана Юрьевна
аспирантка кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, специалист по учебно-методической работе учебного отдела факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, (г. Москва, Россия), di.solov@mail.ru

 

Аннотация

В статье анализируются пьесы Тома Стоппарда «Травести», «Берег утопии» и «Рок-н-ролл» с точки зрения их взаимосвязи с концепцией нового историзма. Выявляются теоретические аспекты, сближающие тексты драматурга и новых историков: текстуальность истории, слияние литературы и истории, концепция множественности истин, а также общий принцип работы с историческим материалом − метод произвольной интерпретации. Расхождение Стоппарда с новыми историками обусловлено индивидуальным пониманием роли искусства в обществе.

Ключевые слова: новый историзм, Том Стоппард, «Травести», «Берег утопии», «Рок-н-ролл», философия истории.

 

Введение

Новый историзм – сравнительно молодая исследовательская концепция, сложившаяся в американской филологии к началу 1980-х гг. Как справедливо замечают некоторые исследователи (см., напр., Савицкий, 2011: 121), новый историзм возник скорее как отрицание господствующей в литературной критике формалистской школы, чем как концепция, стремившаяся утвердить собственную позитивную программу. В отличие от формалистов, в центре внимания которых было само произведение искусства, новые историки поставили литературное произведение в контекст исторических условий, в которых оно создавалось. Таким образом, они изменили объект литературной критики: их стал больше интересовать не сам литературный текст, а, скорее, социальная реальность и ее взаимосвязь с текстом.

Опираясь, с одной стороны, на марксистскую теорию (на включенность литературы в идеологию правящего класса), с другой − на постструктурализм и постмодернизм (на текстуальность истории), теория нового историзма в целом соотносится с нарративистской¹ философией истории².

Практически все западные и российские исследования³, посвященные новому историзму, сфокусированы на проблеме его теоретического осмысления, критического анализа и применения данного подхода к анализу литературных и исторических текстов. Между тем изменения, произошедшие во второй половине XX в. в философии истории и в литературоведении, произошли и в самой литературе. Предтечей нового историзма можно назвать Х.Л. Борхеса, который предвосхитил многие теоретические положения новых историков.

Существуют также работы, в которых отмечена связь Тома Стоппарда с концепцией нового историзма. Прежде всего это две статьи З. Эр, вышедшие в 2005 г.: «“Аркадия” Тома Стоппарда: прочтение пьесы в контексте постмодернизма и нового историзма» и «Том Стоппард, новый историзм и отчуждение в “Травести”». Роль истории в пьесах Стоппарда и его подход к работе с историческим материалом рассматривался также в дипломной работе Н.В. Халиной (2008) «Значение исторических персонажей в драматургии Тома Стоппарда».

В данной статье мы продолжим рассмотрение пьес Стоппарда в контексте теории нового историзма. Новизна данной статьи заключается в выявлении теоретических аспектов, сближающих научные, литературно-критические исследования новых историков и художественные тексты Тома Стоппарда. Для анализа привлечены пьесы «Травести», «Берег утопии» и «Рок-н-ролл»: во всех трех пьесах Стоппард обращается к историческому материалу.

Актуальность данного исследования заключается, прежде всего, в отражении и изучении новейших тенденций, которые существуют в современном литературоведении и в самой литературе. Одним из основных вопросов, который ставит новый историзм, является вопрос о соотношении реальности и текста, истории и литературы, социальной действительности и культурных памятников. Литература рассматривается новыми историками как социальное явление, которое подчинено, в первую очередь, политическому и экономическому устройству общества. В свете этого особенно интересным является вопрос о самоопределении современной литературы. Новый историзм задает вопрос: что такое литература? Задает такой вопрос и сама литература.

Ключевой проблемой для нас станет то противоречие, которое возникает между подходом новых историков, в котором история рассматривается как нарратив, создающий потенциальные реальности, а литература как продукт властных отношений эпохи, и традиционным гуманистическим пониманием литературы как выразителя «вечных» идеалов, ценностей и стремлений человечества, которыми писатели руководствуются в процессе творчества.

Таким образом, нашей целью станет выявление того, какие методы и приемы нового историзма использует в своем творчестве Том Стоппард, а какие нет.

 

«Поворот к языку» в философии истории

«…литература, двигаясь сквозь язык, колеблет основные понятия нашей культуры и прежде всего понятие “реальность” [курсив наш. – Д.С.]», − писал Ролан Барт (цит. по: Барт, 1989: 377). В этом фрагменте отразилась основная тенденция второй половины XX в. в области философии истории, литературы и литературоведения: реальность (в том числе и историческая реальность) переходит в сферу языка. Другими словами, историческая реальность становится в некотором смысле фикцией, так как она всегда рассказывается кем-то (историком, писателем, ученым). Пока исторический факт существует в реальности, он может быть истинным или ложным, но как только он рассказывается, то есть попадает в «сферу языка», само понятие истинности исчезает – появляется мнение, определенный взгляд на событие. Еще точнее: сам нарратив заменяет истину. Так, Ф.Р. Анкерсмит (2003: 164), имея в виду нарративную философию истории, писал: «…мы смотрим на прошлое не через язык историка, но с преимущественной точки зрения, им предложенной. Язык историка не стремится сделать себя невидимым, подобно стеклянному пресс-папье эпистемологической модели, он хотел бы стать таким же твердым и непрозрачным, как сама вещь».

Этот «лингвистический поворот»⁴, совершенный постструктуралистами и постмодернистами, во многом стал опорной точкой нового историзма, представители которого также рассматривали историю прежде всего как нарратив. Примером тому может послужить отрывок из работы С. Гринблатта (1980) «Формирование “я” в эпоху Ренессанса: от Мора до Шекспира»⁵. Анализируя «Отелло» Шекспира, Гринблатт отмечает, что нарратив может подменять реальность и даже реальность человеческой личности⁶. Сам Гринблатт в своей работе также создает новую историю: исследуя культурную поэтику Англии XVI в., он, опираясь на определенные тексты (в данном случае шести писателей: Т. Мора, Э. Спенсера, И. Тэйлора, К. Марло, Х. Уайета и У. Шекспира), создает совершенно новый сюжет – о том, как проявлялись властные отношения в обществе эпохи Ренессанса, с помощью так называемого «душевного динамизма». Как отмечает З. Эр (2005 a), «новые историки стремятся найти то, что не было показано раньше, и сказать то, что еще не было сказано − короче говоря, они пытаются создать новые истории на основе литературного и не-литературного материала».

Историческая реальность как бы дополняется ими, возникают вероятные, потенциальные реальности. Об этом писал и Борхес в рассказе «Допущение реальности» (1932): создавая произведение, писатель при помощи различных языковых средств может допускать «наличие Другой, более сложной реальности»⁷. Впускать несколько реальностей в текст возможно потому, что сама реальность находится в идеальной сфере языка, словесности («Для классика разнообразие идей и эпох – обстоятельство второстепенное; главное – что едина литература»⁸).

То же делает и Стоппард в своих пьесах. Это отчетливо проявляется в «Травести», пьесе, которая была написана еще в 1975 г. − до того, как оформилась литературоведческая школа нового историзма. Создавая пьесу, в которой встречаются, ведут беседы и спорят Джеймс Джойс, Тристан Тцара и Владимир Ленин, Стоппард едва ли преследовал цель восстановить события с исторической достоверностью. Его задачей было создание совершенно новой, вероятной истории на основе уже написанных и существующих исторических и литературных текстов. Так, используя пьесу О. Уайльда «Как важно быть серьезным», роман Дж. Джойса «Улисс», тексты В.И. Ленина и Н.К. Крупской, пьесы У. Шекспира «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Как вам это понравится», «Много шума из ничего», Стоппард пишет пьесу, в которой ставит важные для себя⁹ и своего времени проблемы: места искусства в обществе, существования и сосуществования различных типов сознания и точек зрения, идеального общественного устройства. Наконец, одной из самых важных для него оказывается проблема времени и восприятия истории.

В «Травести» взгляд автора на историческую объективность проявляется через само построение пьесы: история здесь – рассказ почти выжившего из ума, путающегося в собственных воспоминаниях и выдумках старика Генри Карра. Стоппард пародирует жанр мемуаров − самого недостоверного вследствие своей субъективности исторического источника. События прошлого выхватываются Карром в произвольном порядке, он делает важные для себя акценты (например, рассказ о Джеймсе Джойсе неизменно сводится к истории с судебным разбирательством, произошедшим между ним и писателем), рассказывает более о себе и о своих представлениях, чем о самом писателе: «Меня часто спрашивают: “Каким он был, этот Джойс?” Что я могу ответить? Да, действительно, я был близок с Джойсом во времена наивысшего расцвета его таланта, в те времена, когда гений его был поглощен созданием “Улисса”, то есть задолго до того, как публикация романа и последовавшая за ней слава превратили писателя в объект праздного любопытства фоторепортеров, облаченный, как правило, в бархатный смокинг неизвестного цвета <…> и с букетиком этих ужасных фиалок в руке, проявление дурного вкуса, терявшееся, впрочем, при проявке, − просто кошмар, какая безвкусица, посади, что называется, свинью за стол…»¹⁰. В пародийной, нарочито комической форме у Стоппарда иллюстрируется один из постулатов новых историков, заключающийся в том, что историческое событие всегда интерпретируется, причем кем-то, кто может быть совершенно отвлечен от объекта исторического исследования¹¹.

 

Слияние исторического и художественного дискурсов. Интерпретация как метод работы с историческим материалом

Так, в нарративистской концепции истории стали практически неразличимы исторический и художественный дискурс. Прежде мы четко отделяли одно от другого: историческое знание – научно, доказательно; художественный мир – вымышленный, реальность в нем интерпретируется автором. В постмодернистских реалиях грань между литературой и историей размывается¹².

Новые историки, например, используя различные литературные и нелитературные тексты, интерпретируют историю в соответствии с определенным утверждаемым ими тезисом. Они рассматривают исторические документы как репрезентации, которые общество конструирует и воспроизводит о себе самом¹³. При этом в своих литературно-критических изысканиях Гринблатт не стремится соответствовать критериям научного исследования: «Литературоведение <…> должно осознавать собственный интерпретативный статус <…>. При подобном подходе неизбежно придется <…> примириться с отсутствием строгости: сама интенция данного подхода не позволяет осуществлять непрерывную изоляцию одного типа дискурса от другого или радикально отделять произведение искусства от сознания и биографии его автора или его читателей» (цит. по: Гринблатт, 1999).

Также интересны причины, которыми Гринблатт объясняет выборку текстов, в частности, почему он делает акцент именно на литературных источниках: «Литературный текст в данной работе <…> остается главным предметом моего внимания отчасти потому, что <…> великое искусство − это поразительно чуткий барометр сложной борьбы и гармонии внутри культуры, а отчасти потому, что, благодаря моим склонностям и образованию, те способности интерпретатора, какие у меня есть, откликаются именно на литературу» (цит. по: Гринблатт, 1999). Объективные причины дополняются субъективными, и автор не стремится этого скрыть.

«Нестрогость» исследования Гринблатт рассматривает как преимущество своего метода. Сам же метод обозначен им как метод интерпретации. Используя «нарративную селекцию», то есть отбирая тексты по своему собственному ощущению их значимости, он интерпретирует историческую реальность, представленную в виде репрезентаций в различных текстах, согласно своему замыслу, своим целям и важным для себя проблемам.

Так, исследования новых историков вплотную сближаются с художественным дискурсом. Претендуя на историческое исследование, ставя себе целью реконструировать культурные отношения определенной эпохи, новые историки в то же время используют методы художественные: интерпретируют реальность по своему усмотрению. Таким образом, художественное творчество Тома Стоппарда встает в один ряд с текстами новых историков. Кроме того, понятие интерпретации является важным и при рассмотрении драматургии Стоппарда. Мы можем проследить это на примере пьесы «Берег утопии», написанной спустя 27 лет после «Травести», в 2002 г.

«Берег утопии», на первый взгляд, значительно отличается от «Травести»: формально большинство исторических фактов в пьесе достоверно, персонажи более реалистичны, а фарс не столь очевиден. Однако было бы ошибкой назвать «Берег утопии» реалистической драмой, а взгляд драматурга на русскую историю XIX в. – объективным.

В пьесе драматург действует по тому же принципу, что и в «Травести»: фактически создает новую историю на основе истории реальной. Но, как и для новых историков, реальной истории для Стоппарда не существует − есть только тексты, которые эту историю зафиксировали, а точнее – уже интерпретировали. (Показательно то, что Стоппард отдает предпочтение не первоисточникам, а публицистическим и биографическим текстам, в частности, одним из основных текстов, на которые опирался драматург при написании пьесы, была книга Исайи Берлина «Русские мыслители».) В таком случае, пьеса Стоппарда – это интерпретация интерпретации (что соотносится с постмодернистским взглядом на культуру как на палимпсест).

У Стоппарда новая интерпретация рождается в результате определенной выборки и монтажа исторических сюжетов (как и в случае «нарративной селекции» новых историков). В зависимости от того, как драматург монтирует исторические события и диалоги, в которых герои излагают свои идеи и обсуждают перипетии личной жизни, появляются новые смыслы. Так, одной из самых показательных является сцена, в которой Белинского провожают обратно в Россию. Для Стоппарда эта сцена имела особое значение: именно фигура Белинского и его решение вернуться в Россию в 1847 г. так сильно потрясло Стоппарда, из этого факта и вырос замысел пьесы (Nadel, 2004: 506). В пьесе эта сцена повторяется дважды. Герои и вместе с ними читатели попадают в своеобразную временную петлю: Белинского провожают два раза, но в первый раз мы не слышим его финального (в пьесе) монолога, также мы еще не пережили вместе с героями все знаменательные исторические события того времени: французскую революцию 1848 г., народную демонстрацию 15 мая, июньское восстание рабочих и их поражение, наконец, смерть Белинского. В промежутке между этими повторяющимися сценами происходит крушение надежд Герцена: от восторженных лозунгов «Vive la Republique!», от веры в возможность перестройки общества на справедливый лад революционным путем он приходит к пониманию того, что совершенная либеральная революция – не более чем мошенничество, что так называемая республика – это власть элиты, а не власть народа. Все «теории» справедливого общества, «утопии», «идеальные системы» оказываются развенчанными. Марксистское понимание истории как диалектического процесса, объективной силы, которая не считается с частными трагедиями людей – уже здесь (далее этот мотив будет все усиливаться) отвергается Герценом: «Что это за Молох, который пожирает своих детей?»¹⁴ В Париж приходит известие о смерти Белинского.

После всех этих событий мы вновь возвращаемся к сцене прощания с Белинским. Теперь она звучит для нас совершенно по-новому. Монолог Белинского, который в первом варианте был «утоплен» во всеобщем шуме, теперь отчетливо слышен нам и звучит как его завещание. «Меня тошнит от утопий», − начинает Белинский. − «Я бы все их променял на одно практическое действие, пусть не ведущее ни к какому идеальному обществу, но способное восстановить справедливость по отношению хоть к одному обиженному человеку»¹⁵. Виток временной спирали пройден: мы возвращаемся к исходной точке, но уже на другом уровне понимания.

 

История и современность

Таким образом, наблюдая за тем, как драматург «монтирует» исторические фрагменты, мы считываем с текста не только самый очевидный – сюжетный − план, который единственный и является собственно историческим. Помимо него автор демонстрирует нам свою собственную позицию: революционные утопии не оправдывали, не оправдывают и, вероятно, так и не оправдают наших надежд. Герои Стоппарда разочаровываются в революционной, радикально левой идеологии: такой путь проходит Герцен в «Береге утопии», Ян в «Рок-н-ролле», в «Травести» особняком держится равнодушный к политике, войне, революции Джеймс Джойс. В пьесах Стоппарда герои бунтуют, но это индивидуальный бунт, выраженный скорее в акте созидания, творения, чем разрушения. Так, в «Травести» Джойс во время Первой мировой войны пишет «Улисса» («Пусть возводят кругом храмы и разрушают, с начала веков и по сей день, в горящей Трое и на полях Фландрии! <…> Что осталось бы от Трои, если бы ее не воспел поэт? Пыль»¹⁶). В «Рок-н-ролле» революционному протесту противопоставлен протест музыкальный (рок-группы Plastic People of the Universe) − музыка в пьесе всегда оказывается в оппозиции политике. Таким же актом «творческого протеста» является и описанный в третьей части трилогии («Выброшенные на берег») замысел издавать «Колокол»:

Герцен. <…> Мы сможем ясно видеть сны, которые снятся нашему народу.

<…>

Герцен. А потом разбудить его – словно колокол.

Огарев. Колокол!

Герцен. Колокол!¹⁷

Для Стоппарда в данном случае важными являются не конкретные исторические факты (хотя все три описанные выше эпизода достоверны), а идейное содержание этих событий. Исторические персонажи нужны драматургу исключительно как трансляторы определенных идей. В столкновении и спорах реально существовавших людей мы видим столкновение точек зрения, которые продолжают существовать и сейчас.

Стоппард погружается в историю для поиска ответов на вопросы, которые волнуют нас в настоящем. Таких же принципов придерживается и Стивен Гринблатт при работе с историческим материалом: «если поэтика культуры осознает свой интерпретативный статус, то в это осознание должно входить и примирение с тем, что невозможно полностью реконструировать и заново войти в культуру шестнадцатого века, невозможно оторваться от собственной ситуации: из моей книги ясно, что и вопросы, которые я задаю моему материалу, и даже сама природа этого материала обусловлены теми вопросами, которые я задаю себе самому» (цит. по: Гринблатт, 1999).

Еще одним важным моментом, который дает возможность сопоставлять методы новых историков и Стоппарда, является вариативность прочтения и оценки того или иного текста. Каждый текст читается по-разному, в зависимости от того, кто его читает. Каждая эпоха читает один и тот же текст по-разному.

Иллюстрирует эту мысль Х.Л. Борхес в рассказе «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» (1939). Писатель показывает, как может измениться восприятие текста (а по Борхесу, и сам текст), если предположить, что его написал автор другой эпохи. «Дон Кихот», написанный Пьером Менаром в начале XX в., полностью идентичен фрагментам «Дон Кихота» Сервантеса, однако именно перемещение того же текста в новую культурную среду делает его отличным, открывает в нем новые смыслы.

Также и Стоппард показывает нам, что будет, если переписать (конечно, не дословно, как у Борхеса) историю XIX в. в XXI в. Это позволяет продемонстрировать, как события и идеи прошлого воспринимаются в настоящем. Делает это драматург, используя прежде всего, иронию. Стоппард погружает героев XIX в., озабоченных серьезными философскими вопросами, в ироничный постмодернистский дискурс XXI в. Герои становятся карикатурными носителями определенных идей, поскольку именно идеи, а не их авторы интересуют драматурга.

Особенно очевидно это в первой части «Берега утопии», когда действие развивается в Премухино. Философские сентенции Бакунина и Станкевича выглядят нелепым фарсом в столкновении с живыми диалогами сестер Бакуниных. Комичность сцены, в которой Любовь сидит в саду за книгой, ожидая, когда Станкевич обратит на нее внимание, достигается с помощью подчеркнутой отстраненности Станкевича в его философском монологе: «Но как мы можем быть уверены в том, что предмет нашего восприятия – женщина, читающая книгу, − реально существует? <…> Время и пространство. Причина и следствие. Отношения между предметами. Эти понятия уже существуют в моем сознании, и с их помощью я должен разобраться в своем восприятии того, что женщина закрывает книгу и встает»¹⁸. Так, за философскими конструкциями, призванными объяснять реальность, для героев становится неразличимой сама реальность. Во втором действии первой части этот мотив получит свое развитие, вспомним диалог Белинского со Станкевичем:

Станкевич. Но брак…он…

Белинский. …существует.

Станкевич. В своем иллюзорном смысле да. И все это совместное хозяйство…

Белинский. Существует.

Станкевич. И…знаешь ли…дети.

Белинский. Существуют.

Станкевич. Семейная жизнь. Зимние вечера у камина.

Белинский. Существуют.

Станкевич. А что же тогда тень на стене пещеры?

Белинский. А вот это философия¹⁹.

Таким образом, философские взгляды исторических героев в пьесе Стоппарда превращаются в фарс. Чего стоит один только Бакунин, в каждой сцене меняющий объект своего обожания: с Шиллера на Фихте, с Фихте на Гегеля… Несмотря на фактическое соответствие первоисточникам, размышления персонажей выглядят карикатурно. В «Травести» это еще заметнее. Когда на сцене появляются Ленин и Крупская, их реплики часто представляют собой прямые цитаты из их же текстов (что еще раз подтверждает тезис о замене реальности текстом). Ленин разговаривает отрывками из собственных писем и телеграмм, Крупская – фрагментами из «Воспоминаний о Ленине»²⁰. Иными словами, если мы держим в руках собрание сочинений В.И. Ленина – перед нами вполне серьезный текст. Если мы читаем отрывки из него в окружении комических реплик Карра («Именно это я и пытался объяснить. За исключением политических взглядов, Ленин был совершенно нормален»²¹), − этот же текст воспринимается нами пародийно. Ирония, в данном случае, снижает ценность суждения. Это очень важный момент: в постмодернистском понимании текст Ленина, или Гегеля, или Герцена перестает быть Истиной, Стоппард сталкивает различные точки зрения, иронизируя понемногу над каждой, в итоге – Истина распадается на множество «полуистин».

 

Множественность истин

В новелле «Тлен, Укбар и Orbis Tercius» (1940) Борхес, описывая вымышленный мир Тлен, делает замечание о языке народов этой планеты. В языке Тлена нет существительных. Их заменяют глаголы или прилагательные, которые описывают качества данного предмета. При этом несколько качеств могут соединяться, рождая все новые и новые объекты. Автор делает такое замечание: «Тот факт, что никто не верит в реальность существительных, парадоксальным образом приводит к тому, что их число бесконечно»²². Иными словами, когда сама реальность упразднена (или перенесена в сферу идеального), то возникает вероятность создания бесконечного числа новых реальностей. Когда нет объективной истины – рождается множество субъективных.

Именно наличие нескольких параллельно существующих истин лежит в основе представлений Стоппарда об историческом процессе (что и сближает его с представителями нарративистской философии истории). Стоппард неоднократно заявлял, что пишет диалектичные пьесы, в которых сталкивает разные точки зрения. При этом наличие нескольких истин у Стоппарда также непосредственно связано с языком.

В пьесе «Травести» это продемонстрировано в эпизоде, когда Генри Карр и Тристан Тцара в очередной раз спорят, на этот раз – о природе искусства. Словам «искусство» и «художник» персонажи пьесы приписывают совершенно разные значения. «Художник – это тот, кто себя таковым считает»²³, − заявляет Тристан Тцара. Ему возражает Генри Карр: «Художник – это тот, кто обладает дарованием, которое дает ему возможность с большим или меньшим успехом делать то, на что обычный человек, лишенный этого дарования, почти или совсем не способен»²⁴.

Интересно и дальнейшее развитие их диалога:

Карр. Но это означает, что вы просто вкладываете совсем другое значение в слово «Искусство».

Тцара. Я вижу, вы меня наконец-то поняли.

Карр. Тогда, выходит, вы никакой не художник?

Тцара. Напротив, я же вам только что сказал, что я – самый настоящий художник²⁵.

Многозначность слов понимается здесь как многозначность трактовок. При этом для Карра существование двух трактовок одного явления автоматически означает неистинность одной из них (ибо истина может быть только одна). Для Тцара наличие нескольких толкований не является поводом к отрицанию одного из них. Напротив, он убежден, что многие слова, такие, как патриотизм, дом, любовь, свобода, король, родина, могут означать все, что придет в голову любому человеку.

Да и у самого Стоппарда в пьесе прекрасно сосуществуют полярные точки зрения. Какая из них является истинной? «I just don’t know» (Delaney (ed.), 1994: 63) («Я просто не знаю»), − отвечает драматург. Полифония пьес Стоппарда составляет саму их сущность: Истина (в области познания), Справедливость (в сфере общественного устройства) оказываются распавшейся на части головоломкой, которую в одной из сцен «Берега утопии» никак не может собрать Белинский.

 

Литература в историческом процессе. Есть ли в пьесах Стоппарда «истина»?

Однако вопрос об истине у Стоппарда стоит дополнить. Действительно, в идейных спорах герои его пьес так и не сходятся. Если рассматривать истину как консенсус, возможность разрешить проблему, противоречие, то герои Стоппарда так и не приходят к ней, оставаясь каждый при своей истине. Стоппард в своих пьесах лишь охватывает весь этот спектр мнений, не отдавая предпочтения какому-либо из них. В этом смысле драматурга можно соотнести с тем новым типом автора (переписчиком), которого описывал Ролан Барт: «…он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них» (цит. по: Барт, 1989: 388).

Но существует важный момент расхождения Стоппарда с представителями нового историзма. Для нарративистской философии истории определяющей становится «констатация того, что у всего: у человека, общества, культуры, сознания − есть история и что все затронуто историческими изменениями» (Перов, 2000: 144). Ничего внеисторического не существует. Следуя в этом вопросе за марксистами, новые историки утверждают зависимость всех литературных текстов и транслируемых в них ценностей от материальных практик эпохи, в которую этот текст создавался. Еще точнее – от «властных отношений» этой эпохи. Так, у Гринблатта Шекспир представлен как верховный гений «массового, городского жанра, способного воспитывать психическую динамичность на службе у елизаветинской власти» (цит. по: Гринблатт, 1999). По Гринблатту, Шекспир и его пьесы также включены в идеологию правящего класса, сам же театр Ренессанса служил средством для навязывания определенных нормативных этических схем городским массам. Художественный текст перестает восприниматься как первичный, а предстает перед взором исследователя как продукт тех социальных, материальных сил, которые существовали в эпоху его создания²⁶.

Такая точка зрения вступает в противоречие с традиционным, гуманистическим пониманием литературы как носителя именно вневременных ценностей. Ю.М. Зарецкий (2005) в своей работе «История европейского индивида: от Мишле и Буркхардта до Фуко и Гринблатта», анализируя текст С. Гринблатта «Формирование “я” в эпоху Ренессанса», справедливо замечает, что сама модель «формирования личности» в этом тексте «в значительной мере утрачивает свою гуманистическую составляющую и рассматривает индивида как культурный артефакт, порожденный экономическими, социальными, религиозными и политическими переменами эпохи». Человек у новых историков оказывается лишенным неизменного в себе, литература оказывается лишенной вечных истин.

В одном из интервью Том Стоппард (Delaney (ed.), 1994: 63) заявил: «Единственная вещь, в которой я уверен, − это то, что материалистическое понимание истории − оскорбление человеческой цивилизации. <…> Искусство важно, потому что оно создает моральную матрицу, учит моральной восприимчивости, которая помогает нам выносить суждения о мире». Некоторые критики (Er, 2005 a) считают: хотя сам Стоппард настаивает, что существуют неизменные моральные ценности, постоянное возвращение к неизменному тезису «I just don’t know» доказывает, что ни один из дискурсов не обеспечивает доступа к неизменным истинам. На наш взгляд, «моральная матрица» и искусство, как ее проводник, становятся той самой главной истиной в его пьесах. Попробуем проверить это утверждение текстами Стоппарда.

Если мы вернемся к диалогу об искусстве в «Травести», то увидим, что помимо Карра и Тцара высказывается об искусстве еще один персонаж. Практически в финале первого действия мы слышим голос Джеймса Джойса: «Художник – это волшебник, посланный людям для исполнения их прихотей, для удовлетворения их потребности в бессмертии»²⁷. «Если во Вселенной есть хоть какой-то смысл, то именно он отражается в произведениях искусства»²⁸, − продолжает Джойс. Его монолог звучит неожиданно серьезно среди общего фарса. То же происходит и в «Береге утопии»: карикатурно неуклюжий и застенчивый Белинский, говоря о литературе, внезапно преображается. Например, сцена, в которой Чаадаев приносит ему рукопись «Философического письма», полностью комична: Белинский то и дело попадает впросак, и сквозь этот комизм прорывается монолог критика: «Нет! Пропади она пропадом, эта общественная цель. Нет, я имею в виду, что литература может заменить, собственно, превратиться в… Россию! Она может быть важнее и реальнее объективной действительности»²⁹.

Эта мысль и была доведена до крайности еще у Борхеса, в новелле «Тлен, Укбар и Orbis Tercius». Идеализм является философской основой всех интеллектуальных построений планеты Тлен (притом, что сам Тлен – одно интеллектуальное построение). Из идеализма автор выводит все следствия, доходя даже до фантастического (а в мире вымысла возможно все): «Многие века идеализма не преминули повлиять на реальность. <…> Вещи в Тлене удваиваются, но у них также есть тенденция меркнуть и утрачивать детали, когда люди про них забывают. Классический пример – порог, существовавший, пока на него ступал некий нищий, и исчезнувший из виду, когда тот умер»³⁰. Сам же вымысел, мир Тлена, созданный людьми, постепенно преобразует реальный мир и даже заменяет его. Фантастический мир вторгается в мир реальный.

Идеализм, утверждение первенства идеального по отношению к материальному присущи и Стоппарду. Искусство у драматурга – отнюдь не продукт материальных сил, он ставит его выше материального. Об искусстве Стоппард всегда говорит серьезно. А вот материалистическое понимание истории у него подано комично (объективные силы истории предстают перед нами в образе Рыжего Кота с сигарой и бокалом шампанского) или трагично (Молох, с «ненасытной жаждой человеческих жертвоприношений»³¹).

Если искусство является одной несомненной ценностью у Стоппарда, то второй оказывается любовь, проявляющаяся в человеческих отношениях. В «Береге утопии» важными оказываются взаимоотношения героев, реальные жизненные события, происходящие в то время, пока герои спорят о справедливости и судьбе России. Это и становится финальной точкой пьесы, которую ставит Герцен: «Смысл не в том, чтобы преодолеть несовершенство данной нам реальности. Смысл в том, как мы живем в своем времени. Другого у нас нет»³². Поэтому финальной сценой пьесы становится поцелуй Лизы и Герцена как утверждение значимости существующих в настоящем человеческих отношений.

В «Рок-н-ролле» мы также найдем подтверждение этой мысли. В пьесе есть один периодически повторяющийся текст Сафо «Богу равным кажется мне по счастью…». Этот текст оказывается одним из ключевых в пьесе, по-своему «примиряющим» персонажей. Если в политических и философских взглядах герои не сходятся между собой, и в этом смысле пьеса представляет собой поле боя, на котором встречаются обладатели различных идей, то выход из этих противоречий лежит именно в сфере любви, которая объединяет героев, несмотря на все их разногласия. В таком случае строки Сафо представляют собой некую точку опоры, нечто вневременное и не умирающее, существующее в человеческой природе – способность к любви. Временная структура в пьесе Стоппарда, таким образом, размыкается и уходит в далекую античность, не случайно следующая за пьесой «Летопись “Рок-н-ролла”» начинается с факта рождения на острове Лесбос Сафо.

В пьесе отчетливо проявляются внеисторические ценности. Стоппард в «Рок-н-ролле» демонстрирует, как эти универсалии, любовь, или, например, страх смерти (Элеонора) − проходят сквозь время, сталкиваются с умозрительными идеями (философскими или политическими) и неизменно побеждают. Об этом Стоппард и говорит в предисловии, ссылаясь на В. Гавела: «Тулузская речь – сама по себе кладезь своевременных напоминаний о том, что нравственность должна быть выше политики, а природа – выше научного триумфализма, что надо вернуть жизни человеческий масштаб, а языку – человеческие значения слов…»³³. «Рок-н-ролл» заканчивается сценой обретенного счастья: Эсме и Ян, вместе – на концерте The Rolling Stones в Праге. Так, одна истина определенно проявляется в пьесах Стоппарда: спасение человека – в любви к ближнему.

 

Заключение

Уже в 30-х гг. XX в. Х.Л. Борхес в своих произведениях формулирует основные положения, которые впоследствии лягут в основу школы нового историзма: если перенести реальность в сферу языка, то создается множество вариантов ее трактовки. В 1975 г. этот же тезис иллюстрирует в своей пьесе «Травести» Т. Стоппард. И только в начале 1980-х гг. оформляется школа нового историзма (в 1982 г. С. Гринблатт впервые упоминает термин «новый историзм», в 1983 г. основан журнал новых историков − «Репрезентации»). Таким образом, писатели-постмодернисты в своих художественных текстах предвосхитили методы нового историзма.

Том Стоппард еще до оформления школы нового историзма использует сходные методы работы с историческим материалом: произвольно (по своему усмотрению) интерпретирует исторические события, использует вторичные тексты (наравне с первоисточниками), монтирует исторические сюжеты, согласно собственному замыслу. Стоппард также погружается в прошлое для того, чтобы обсудить с читателем проблемы настоящего.

Новый историзм – одно из наиболее характерных порождений постмодерна. Их общность обнаруживается в двух основных положениях: текстуальность истории и, как следствие, многовариантность, относительность истины. Новые историки в своих исследованиях, по сути, попадают в замкнутый круг: предполагая выявить действительные властные отношения и культурную поэтику определенной эпохи, они в то же время отказывают всякому исследованию в истинности, так как любое исследование – интерпретация, нарратив. Таким образом, каждая новая попытка интерпретировать историческую реальность становится лишь новым вымыслом, вероятной историей. Такие исследования, как в мире Тлена Борхеса или в рассказах Генри Карра у Стоппарда, обречены на бесконечный и − в конечном счете − бесплодный поиск. Это и иллюстрирует в своих пьесах Том Стоппард, создавая альтернативные истории.

Однако для Стоппарда главной становится не эпистемологическая составляющая (что отличает научные исследования), а этическая. Характерное для нового историзма марксистское материалистическое понимание истории как объективного процесса и литературы как продукта социальных, экономических и политических сил эпохи не находит отражения в творчестве Стоппарда. В этом смысле драматург продолжает гуманистическую традицию − отстаивает наличие в истории вневременных моральных ценностей, носителем которых является искусство.

---

Примечания

1. В данном случае мы пользуемся термином, который использует Ф. Анкерсмит (2003: 134): «Можно было бы просто говорить о новой философии истории в противовес традиционной философии истории, об интерпретативной против дискриптивной, синтетической против аналитической, лигвистической против критической <…> Я предпочитаю термины “нарративистская философия истории” против “эпистемологической философии истории”».
2. В настоящее время существует достаточное количество исследований, в которых рассматривается нарративистское понимание истории, начиная с Р. Барта (1966), концепция развивалась Х. Уайтом (2002) и Ф.Р. Анкерсмитом (2003).
3. Программные тексты нового историзма, в которых формулируются его основные теоретические положения см.: С. Гринблатт (1999), Л.А. Монтроз (2000). Новый историзм обсуждался и в России. В начале 2001 г. в журнале «Новое литературное обозрение» развернулась полемика между А. Эткиндом, И.П. Смирновым и С.Н. Зенкиным под общим заголовком «Споры о “Новом историзме”».
4. Термин «лингвистический поворот» приписывается философу Г. Бергману. Но впервые он упоминается в сборнике Р. Рорти «Лингвистический поворот: последние эссе о философском методе» в 1967 г. См.: R. Rorty (ed.) (1967: 63−71).
5. Русский перевод глав книги см.: С. Гринблатт (1999).
6. В частности, Отелло, рассказывая историю своих путешествий, представляет ее в виде нарратива, а значит – создает историю, создавая вместе с ней и самого себя.
7. Борхес Х.Л. Допущение реальности / пер. с исп. Б. Дубина. Режим доступа: http://www.bibliomsk.ru/library/global.phtml?mode=10&dirname=borges&filename=jlb08005.phtml
8. Там же.
9. Как писал Р. Барт (1989: 289): «…если критика – это язык (точнее, метаязык), то опору она находит не в истине, а в своей собственной валидности».
10. Стоппард Т. Травести, или Комедия с переодеваниями: в 2 д. / пер. с англ. И. Кормильцева // «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и другие пьесы / пер. с англ. М.: Иностранка, 2006. С. 207−330.
11. Как отмечает И.П. Смирнов (2001): «…поступки историчны, поскольку они отрываемы от самих себя… и предполагают наличие гипотезы о том, в чем их суть, т.е. другого сознания, чем то, что непосредственно руководит акцией».
12. Одним из первых об этом заявил британский историк и философ Робин Джордж Коллингвуд. Его работа «Идея истории» (1946), популярная в конце XX в., сильно повлияла на концепцию нового историзма. По его мнению, работа историка и романиста имеют общую основу. Историк, подобно художнику, «на основании самых разных данных и показаний <…> создает воображаемую картину» (Коллингвуд, 1980: 231).
13. Так, в работе «Формирование личности в эпоху Ренессанса» ключевой стратегией у Гринблатта оказывается «импровизация», а тексты эпохи Ренессанса выступают «проводниками» этой стратегии. В эссе Гринблатта «Невидимые пули» (1981) исследуется колонизаторская идеология европейцев, которая репрезентируется как в научных, так и в художественных текстах: романе Дж. Конрада «Сердце тьмы» (1902), научном исследовании М. Кингслей «Путешествия в Восточную Африку» (1897), Г. Стэнли «Через неведомый материк» (1878).
14. Стоппард Т. Берег утопии: Драматическая трилогия / пер. с англ. А. Островского и С. Островского. М.: Иностранка , 2007. С. 247.
15. Там же. С. 249.
16. Стоппард Т. Травести, или Комедия с переодеваниями. С. 285.
17. Стоппард Т. Берег утопии. С. 388.
18. Там же. С. 32.
19. Там же. С. 144−145.
20. В одной из реплик Сесили даже делает прямую ссылку на текст Крупской: «Как писала Надежда Крупская в своих “Воспоминаниях о Ленине”: “С первых же минут, как только пришла весть о Февральской революции, Ильич стал рваться в Россию”». (Стоппард Т. Травести, или Комедия с переодеваниями. С. 291.) Это в очередной раз указывает на сближение художественного текста с научным. Так, А.М. Эткинд (2001), рассуждая о новом историзме, и вовсе делает радикальное заявление: «Наличие ссылок так же необходимо для того, чтобы текст был признан научным, как их отсутствие необходимо для того, чтобы текст был признан литературным. Этим и, возможно, только этим историческая проза, написанная писателем (например, роман), отличается от исторической прозы, написанной историком (например, биографии)».
21. Стоппард Т. Травести, или Комедия с переодеваниями. С. 314.
22. Борхес Х.Л. Тлен, Укбар и Orbis Tercius // Вымыслы: [рассказы] / пер. с исп. Е. Лысенко. СПб: Амфора, 2009. С. 82.
23. Стоппард Т. Травести, или Комедия с переодеваниями. С. 251.
24. Там же.
25. Там же.
26. Причем «силы эпохи» у Гринблатта существенно модернизированы: изображены творцами массовой культуры. Центральной стратегией Ренессанса у него выступает «динамическая чувствительность», или «эмпатия». На основании этого критик фактически ставит знак равенства между Яго Шекспира − как носителем «душевного динамизма», и телесериалом «Я люблю Люси» − продуктом массмедиа, который заставляет нас переживать чужую жизнь. При этом феномена массовой культуры в эпоху Шекспира не существовало, это продукт XX в.
27. Стоппард Т. Травести, или Комедия с переодеваниями. С. 285.
28. Там же.
29. Стоппард Т. Берег утопии. С. 121.
30. Борхес Х.Л. Тлен, Укбар и Orbis Tercius. С. 87–88.
31. Стоппард Т. Берег утопии. С. 476.
32. Там же. С. 478.
33. Стоппард Т. Рок-н-ролл / пер. с англ. А. Островского и С. Островского. 2011. М.: Астрель; Corpus. С. 17−18.

 

Библиография

Анкерсмит Ф.Р. История и тропология: взлет и падение метафоры / пер. с англ. М. Кукарцева, Е. Коломоец, В. Кашаева. М.: Прогресс-Традиция, 2003.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989.
Гринблатт С. Формирование «я» в эпоху Ренессанса: от Мора до Шекспира»: главы из книги / пер. с англ. Г. Дашевского // Новое литературное обозрение. 1999. № 35. С. 34−77. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/1999/35/grinblat.html
Зарецкий Ю.П. История европейского индивида: от Мишле и Буркхардта до Фуко и Гринблатта. 2005. М.: ГУ ВЭШ. Режим доступа: https://www.hse.ru/data/2010/05/05/1216434727/WP6_2005_05.pdf
Зенкин С.Н. Филологическая иллюзия и ее будущность // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. Режим доспупа: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/47/zenkin.html
Коллингвуд Р.Дж. Идея истории. Автобиография / пер. Ю.А. Асеева. М.: Наука, 1980.
Монтроз Л.А. Изучение Ренессанса: поэтика и политика культуры // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 13−37.
Перов Ю.В. Историчность и историческая реальность. СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2000.
Савицкий Е.Е. Дискуссии о сообществах в современной историографии и история раннего Нового времени. // Диалог со временем. 2011. №36. С. 120−139.
Смирнов И.П. Новый историзм как момент истории (По поводу статьи А.М. Эткинда «Новый историзм, русская версия») // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. Режим доспупа: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/47/smir.html
Уайт Х. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века. / Пер. с англ. под ред. Е.Г. Трубиной и В.В. Харитонова. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002.
Халина Н.В. Значение исторических персонажей в драматургии Тома Стоппарда (на материале пьес «Травести» и «Берег утопии»). Дипломная работа. Фак. журн. МГУ, 2008.
Эткинд А. Новый историзм, русская версия // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/47/edkin.html

Er Z. (2005 a) Tom Stoppard’s Arcadia: A Postmodernist. New Historicist Reading of the Play.Режим доступа: http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/190/1469.pdf (дата обращения: 10.03.2015)
Er Z. (2005 b) Tom Stoppard, New Historocism and Estrangement in Travesties. New Theatre Quarterly 21 (3): 230−240.
Greenblatt S. (1981) Invisible Bullets: Renaissance Authority and its Subversion. Glyph (8): 40 – 61.
Greenblatt S. (1980) Renaissance Self-Fashioning from More to Shakespeare. Chicago: University of Chicago Press.
Nadel Ira B. (2004) Tom Stoppard: In the Russian Court. Modern Drama Fall (3): 500−524.
Rorty R. (ed.) (1967) The Llinguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method. Chicago: University of Chicago Press.
Stoppard T. (1994) In: Delaney P. (ed.) Tom Stoppard in Conversation. Michigan: University of Michigan Press, p. 63.