Русский
English
Русский EnglishNarrator’s Status in Oleg Dorman’s Documentary Film “Word for Word Translation”
Пронин Александр Алексеевич
кандидат филологических наук, доцент кафедры телерадиожурналистики факультета журналистики СПбГУ, prozin@mail.ru
Alexander A. Pronin
PhD, Associate Professor at the Chair of Television and Radio Journalism, Faculty of Journalism, St. Petersburg State University, prozin@mail.ru
Аннотация
В статье анализируется автобиографический нарратив в документальном портретном фильме-монологе «Подстрочник» (2008 г.). Главная функция нарратора − «рассказывать свою жизнь», однако в некоторых моментах автор «переключает» его на иные модусы текстопорождения: комментарий, регистрацию, рассуждение. Нарратор в фильме обнаруживает свое постоянное, сквозное присутствие как в качестве субъекта повествования (повествующая инстанция), так и в качестве объекта повествуемой истории («повествуемое я»). Таким образом, он выступает в статусе диегетического нарратора, играющего ключевую роль в «монологичной» нарративной стратегии автора, которая обеспечивает цельность автобиографического повествования Л. Лунгиной, что − не в последнюю очередь − способствует и успеху фильма «Подстрочник» у зрителей.
Ключевые слова: нарратив, портретный фильм, монолог, диегетический нарратор, автор.
Abstract
The article examines the autobiographical narrative in the documentary portrait monologue film "Word for Word Translation" (2008). The main function of the narrator is to "tell her life" but at some points the author "switches" the narrator on to other modes of text generation: comment, registration and reasoning. The narrator in the film shows her permanent, end-to-end presence both as a subject of the narrative (the relating instance) and as an object of the related story ("the related self"). Thus, it is the status of the diegetic narrator playing a key role in the "monological" narrative strategies of the author that ensures the integrity of L. Lungina’s autobiographical narrative, which certainly contributes to the success of the film "Word for Word Translation" with the audience.
Key words: narrative, portrait film, monologue, diegetic narrator, author.
Современное телевидение является для массовой аудитории одним из главных и постоянно действующих «рассказчиков», причем доступность разнообразных экранных «историй» заметно возросла за счет громадных массивов, собранных в онлайн-архивах телеканалов. Так, на начало 2015 г. видеоархив документалистики канала «Россия 1» включал в себя более тысячи фильмов, которые можно бесплатно и в любое время посмотреть в режиме открытого доступа1. Можно сказать, что эфирное и сетевое экранное повествование никогда не прерывается, и это не просто публицистическая метафора, а вполне реальный факт и, значит, предмет исследования, который (главным образом, применительно к игровому кинематографу и телевидению) давно попал в поле зрения нарратологии2. Следуя в том же направлении, мы в данной статье ставим перед собой сугубо конкретную задачу: в качестве объекта берем хорошо известное произведение современной экранной документалистики, которое не может вызвать сомнений в своей нарративности, поскольку в нем имеется и нарратив, и нарратор3, и анализируем статус последнего.
Итак, «Подстрочник» (2008), пользуясь классификацией С.А. Муратова, можно отнести к категории документальных портретных фильмов-монологов, где идет «рассказ от лица героя»4. Напомним, что в основе произведения лежит монолог известной переводчицы Лилианны Лунгиной, а сама картина (автор сценария и режиссер Олег Дорман) создавалась на протяжении десяти лет (еще год ушел у авторов на то, чтобы пробиться в общероссийский телеэфир, что удалось только благодаря активной помощи Леонида Парфенова и Бориса Акунина5). Показ этого «неформатного» документального фильма («Россия 1». 2009) имел огромный успех у публики: «Подстрочник» получил широкую известность, а в 2010 г. ему была присуждена премия ТЭФИ, от которой, впрочем, О. Дорман отказался6.
Возвращаясь от «нарратива о фильме» к поставленной выше исследовательской задаче, сразу сформулируем рабочую гипотезу. Герой-рассказчик «Подстрочника» выступает в фильме преимущественно как диегетический нарратор, поскольку он «фигурирует в двух планах − и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)»7. Попробуем доказать верность данного положения, проанализировав в данном аспекте материал 15-серийного фильма, представленного в эфире четырьмя полнометражными полуторачасовыми частями, общим хронометражом 6 часов 33 минуты. Большую часть экранного времени (около 65%) рассказчик излагает свою историю в кадре, находясь в одном и том же месте, за столом своего рабочего кабинета; еще в около 30% хронометража фильма рассказ героини продолжается за кадром − под видеоряд, представляющий собой монтаж кадров локации (современные съемки тех мест, о которых идет речь), киноцитат, архивных фотографий и документов. В итоге данный объем речевого материала составляет около 95% вербального ряда фильма8 − это, собственно говоря, и есть автобиографический нарратив «Подстрочника», синтезирующий повествовательные, миметические и описательные элементы. Уточним, что под повествовательными элементами мы подразумеваем собственно сюжетосложение устного рассказа (отбор событий, их композиционно-ритмическая структура и смысловое единство); миметическими являются как действия самого нарратора (говорит, показывает куклы, достает документы, жестикулирует, смеется, совершает мимические движения глазами и т.д.), так и действие в видеоряде (движение транспорта, людей, природные явления, киноцитаты, некоторые монтажные соединения), а под описательными понимаются выраженные речевыми или иконическими средствами характеристики персонажей, местности, обстановки, а также экранные копии документов. Заметим также, что экранный нарратив «Подстрочника» во временном измерении составляет примерно 1/10 часть от того рассказа Лилианны Лунгиной, который был отснят в феврале 1997 г. съемочной группой. По словам О. Дормана, они «в течение семи дней с утра до вечера слушали ее устный роман …»9. Этот материал можно назвать исходным нарративом, поскольку рассказчик говорил не просто «на камеру», а обращаясь к конкретным слушателям.
«Были я, Вадим Юсов и еще два человека − звукооператор и осветитель. Они, профессионалы, были так захвачены… Даже перебивали, чтобы сказать “Да, да, у меня было то же самое” или спросить “А вот вы помните?”. И я как-то чувствовал по этой маленькой аудитории, что мы с Лилей не ошиблись», − так о ситуации наррации вспоминал в том же интервью автор фильма, который затем еще десять лет продолжал работу, доснимая в разных местах дополнительный материал и монтируя итоговый вариант.
К сожалению, у нас нет возможности сравнить отснятый исходный материал, то есть исходный нарратив, с тем, что получилось в итоге, − с «фильмическим» нарративом «Подстрочника». Безусловно, это было бы ценно, однако отсутствие такого сравнения не имеет решающего значения, поскольку само экранное произведение общедоступно, а главный принцип превращения «исходников» в материал фильма общеизвестен: это монтаж, не столько технический (паузы, всевозможный брак и т.п.), сколько смысловой или ритмический. Работающий по законам искусства скульптуры − «отсекая лишнее, раскрыть главное», он и определяет действия автора. Конечно, представления о цельности истории, логике ее развития и драматургии у разных авторов могут различаться, но задача у всех одна − создать экранный портрет героя, и она диктует подход к исходному документальному материалу. Не имея заказа или хотя бы договоренности с каким-либо телеканалом, О. Дорман был ограничен в финансово-производственных возможностях, но при этом свободен от форматных требований и действовал по принципу, сформулированному Герцем Франком: «Снимая жизнь человеческую, ее надо измерять не метрами пленки, а дыханием. Кто имеет дело с людьми и снимает не кадры, а судьбы, тот знает, что это такое, когда вдруг подключаешь камеру к живому току»10. В результате фильм получился многосерийным, и любопытно, что книга, изданная уже после экранной публикации как «запись по фильму», по признанию самого Олега Дормана, «стала больше на треть», потому что он «добавил те части рассказа, которые не смогли по разным причинам войти в фильм»11. Судя по характеру этих добавлений, основной причиной отказа от них при работе над картиной (т.е. характерного для фильмического текста «редуцированного отбора элементов», по формулировке В. Шмида12) можно считать не столько второстепенность, сколько излишнюю описательность, детализацию уже обозначенной информации или ее избыточную риторичность, т.е. очевидную не-нарративность, тормозящую динамику фильма. Например, в самом начале первой серии, когда Л. Лунгина объясняет, почему она решилась рассказать о себе («рассказывая свою жизнь, рассказываю не о себе, не столько о себе»), опущено довольно большое рассуждение о ценности таких свидетельств для современности, которое мы приводим с купюрами:
«Мне вообще думается, что сейчас, к концу века, когда идет страшный разброд умов и когда наша страна тоже не совсем понятно, куда катится, − есть ощущение, что она катится в какую-то бездну, все убыстряя темп, – может быть, действительно важно и ценно сохранить как можно больше осколков жизни, которую мы прожили, − двадцатого века и даже, через родителей, девятнадцатого. Может быть, чем больше людей будет свидетельствовать об этом опыте, тем больше удастся из него сохранить. <…> И это что-то даст, как-нибудь поможет двадцать первому веку. Я, конечно, имею в виду совокупность таких свидетельств, и моя здесь не капля, а сотая доля капли. <…> И в таком виде я могу предпринять попытку немножко рассказать о себе, о том, что я прожила и как прожила»13.
В фильме данный фрагмент речи отсутствует, а монтажный стык − о желании «рассказать свою жизнь, рассказывая не столько о себе», − сделан так:
«… ведь тогда получается опыт той, большой жизни, пропущенной через себя, то есть что-то объективное. И как объективное − может быть, что-то ценное. <…> И если говорят, что художественное произведение, фильм, скажем, (во всяком случае, я так думаю) должны нести какой-то “мессаж”, какое-то послание людям − и, наверное, каждое такое выступление должно нести такой мессаж, так мой мессаж я могу сразу сформулировать».
И далее нарратор, как главная смыслообразующая инстанция, четко определяет собственную интенцию. Таких примеров − равно, как и обратных примеров «олитературивания» или редактирования устной речи в вышеназванной книге, − можно обнаружить немало.
Но поскольку сравнение литературной записи и ее экранного прототипа не является основной нашей задачей, мы остановимся на анализе итогового варианта работы документалистов − появившегося в эфире телеканала «Россия 1» документального фильма «Подстрочник», чтобы определить в нем статус нарратора. При реализации данного намерения обнаруживаются некоторые неожиданности. Казалось бы, как субъект повествования, нарратор будет полноценно фигурировать в фильме целиком и непрерывно − поскольку, как мы уже отмечали, его речь звучит более чем в 95% длительности (хронометража) «Подстрочника». Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что это не совсем так. Когда Л. Лунгина говорит в кадре, это не всегда повествование в строгом смысле, а порой рассуждение или даже назидательная риторика: например, в самом начале она размышляет о моменте пробуждения индивидуального сознания у ребенка или неоднократно обращается к молодежи с пожеланием не забывать опыт чужой «несвободы», который сегодня так трудно понять, и т.д. В такие моменты событийность, наррация пропадает, поскольку, несмотря на то что героиня говорит о прошлом из настоящего фильма, ее речь фиксирует современное ее сознание и нынешнюю оценку описываемых фактов. Разумеется, нарратор в «Подстрочнике» реализует главную функцию − «рассказывать свою жизнь», однако в некоторых моментах авторы фильма «переключают» его на иные модусы текстопорождения: комментарий, регистрацию, рассуждение. Вероятно, при монтаже − о чем свидетельствует приведенное выше сравнение с книгой − создатели фильма постарались оптимизировать объем подобных отступлений, оставив лишь самые важные в эмоционально-смысловом отношении моменты. Однако парадоксальным образом и подобные неповествовательные элементы «работают» на нарратив − как работают на формирование правдивой, интересной и поучительной истории физический облик (благородные черты, искренность взгляда, живость мимики), речевая личность рассказчика (богатая лексика, грамматически правильные сложные фразы, точные интонации, культура произношения), соединенные в едином экранном образе мудрого, полного достоинства, состоявшегося во всех отношениях человека − свидетеля ушедшей эпохи. Парадоксальным подтверждением сказанному служит короткий фрагмент из 11 серии, где Л. Лунгина долго говорит по-французски с кем-то по телефону: оторванная от «истории своей жизни» и «мира фильма», она перестает быть не только вышеохарактеризованным рассказчиком, но и героиней повествования, а кажется другим, незнакомым человеком. На наш взгляд, здесь автор ошибся, и на несколько мгновений оборвал нарративное единство фильма.
Но такой разрыв повествовательной ткани − исключение. В целом повествование непрерывно, оно продолжается и тогда, когда речь уходит за кадр (заметим, кстати, что никаких специальных приемов входа-выхода в кадр нарратора авторы не используют, все монтажные соединения очень просты; это характерно и для фильма в целом, в котором даже «наплыв» − редкость). В ситуации закадрового повествования уже созданный в кадре образ нарратора сохраняется в сознании зрителя («эффект скрытого изображения», по терминологии Л. Рошаля14), и активными становятся новые миметические и иконические элементы − как смонтированный из них видеоряд. Это уже несинхронная речь, в некоторых моментах приобретающая характер не рассказа, а комментария, и, следовательно, функции нарратора в новой ситуации оказываются трансформированными, да и сам статус меняется на экзегетический, поскольку объектом повествования нарратор не является. Поясним данное наблюдение на конкретных примерах. В первой серии Л. Лунгина рассказывает о том, как ее мама во время Первой мировой войны устроила в Петербурге «детский сад для еврейских детей, для бедноты самой, чьи отцы были мобилизованы», и в том фрагменте, когда в кадре идет длинная панорама по фотографии малышей, сидящих за столом, мы слышим ее закадровую речь:
«…эти дети постепенно расцветали − кто умел петь, кто умел танцевать потом, кто умел лепить или читать стихи; совершенно забитые и задавленные, они превращались в маленькие растеньица, любовно выхоженные …»
Здесь уже не фотография становится иллюстрацией к рассказу (такой характер их взаимодействия, безусловно, доминирует в фильме), а, наоборот, речь поясняет изображение: кто эти дети, у кого какие таланты, какими они вырастут и т.д. Прием панорамирования оказывается динамичным, повествующим − в сочетании с комментирующей речью Л. Лунгиной, к автобиографическому нарративу которой эта маленькая история не имеет прямого отношения. Дальше нарратор возвращает себе повествовательную инициативу:
«…я была этим пленена, я как-то увидела, когда я стала читать эти дневники, маму в другом свете, не в бытовом, не маму, которая спрашивает, когда я приду домой … »
И таких моментов, созданных авторами фильмического нарратива и, естественно, отсутствующих в первичной наррации, в «Подстрочнике» немало. Особое место занимают фрагменты, где используется цитация: звуковая (например, из песен Александра Галича в 11 серии), аудиовизуальная (из фильмов «Мичман Панин», «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен», «Малыш и Карлсон» в 12−15 сериях). С помощью монтажа интертекстуальные включения прерывают течение рассказа (первичной наррации), образуя характерную для фильмического нарратива фрагментарность, многослойность. Так, во фрагменте «Подстрочника», где рассказывается о том, как Семен Лунгин в соавторстве с Ильей Нусиновым писали свой первый киносценарий, встык была смонтирована следующая последовательность: закадровая речь нарратора («…первая попытка выбиться как-то из нищеты была пьеса “Моя фирма”, и хотя она была снята и пресекалась возможность сделать что-то для театра, Сима и Элька тут же стали писать сценарий − “Мичман Панин”»),затем длинная цитата из фильма «Мичман Панин» со звучащей командой «Налево, равняйсь! Смирно!», а далее снова закадровый текст о режиссере М. Швейцере, вмонтированный в продолжение цитаты с его фотографией. Безусловно, на первый план в этом сложном рассказе о создании картины выходит киноцитата, а речь нарратора становится регистрирующей и − после короткого выхода в кадр − комментирующей в следующем фрагменте об эпизоде с кутежом Панина в Париже, также с большой цитатой.
Еще вольнее авторы «Подстрочника» поступили с нарратором в эпизоде, где речь идет о счастливом жребии, вытянутом Л. Лунгиной как переводчиком. Там смонтирован «фильм в фильме»: нарратор не уходит за кадр, а появляется на экране другого телевизора − в пространстве знаменитого мультфильма Ботиса Степанцова «Малыш и Карлсон», где его герой как бы вступает с ней в диалог: «Позвольте представиться…», а далее замолчавшая Лунгина исчезает, поскольку телевизор по сюжету выключается, и далее киноцитата идет сама по себе с оригинальным звуком. Затем нарратор вновь появляется в кадре − в своем кабинете − и продолжает свою историю, а следом идет еще одна обширная цитата из того же мультфильма, который, как выясняется, смотрят по телевизору какие-то дети в каком-то условном детском саду. В данном случае мы имеем дело с игрой авторов, которые посредством монтажа меняют статус нарратора: из субъекта повествования он становится объектом истории, а затем возвращается в привычное состояние.
Разумеется, приведенный пример − исключение, а в целом, нарратор в «Подстрочнике» проявляется одновременно и в том, и в другом качестве. Повествуемая история − это жизнь Лилианны Лунгиной, и, как ее объект, главная героиня и рассказчица обеспечивает цельность истории. Отметим в этой связи, что в прологе, который задает обратный отсчет (фотографии прощания перед похоронами героини), она не показана умершей и не называется по имени, а как бы представляется обезличенными голосами других: по-французски, по-шведски, по-немецки и по-русски. Об ушедшей говорят как о переводчице, но называет себя она, причем в прошедшем времени, уже сама − из времени рассказа: «Меня звали Лили Лунгина …». В исходном нарративе эта автономинация не имеет того глубоко символического смысла, который она приобретает в фильмической коннотации (своего рода «воскрешение из мертвых»): нарратор просто перечисляет свои детские и юношеские имена. Несомненно, это находка автора, который проявился здесь в качестве повествующей инстанции, как бы передавая затем функции нарратора героине.
Отметим также, что нарратор, естественно, не является объектом повествования в предыстории: рассказе о предках, жизни родителей до ее рождения, составляющем значительную часть первой серии. То же самое можно сказать о тех фрагментах фильма, где появляются «пересказы»: нарратор повествует с чужих слов − как устных, так и письменных − об эпизодах, ни участником, ни свидетелем которых она не была. В основном это краткие истории, связанные с основной линией наррации через людей, близких Л. Лунгиной, ставших частью ее собственной биографии. В качестве примера приведем историю из 11 серии о возвращении из лагеря однокурсника Л. Лунгиной по ИФЛИ Леонида Пинского. Рассказывая о том, что на Пинского донес литератор Эльсберг, про которого «ходили плохие слухи, что он причастен к аресту писателей Нелидова и Бабеля», нарратор приводит еще один сюжет: «На пересылке Леня встретился с таким профессором Штейнбергом, востоковедом, который был не только друг-приятель Эльсберга, а просто, можно сказать, брат родной. Он фактически, хотя у него была отдельная квартира, жил в семье этого Штейнберга, и когда жена Штейнберга покупала рубашку или костюм или что-то еще своему мужу, она всегда покупала и ему. Все дни рождения, все праздники, все приемы Эльсберг принимал в доме Штейнберга, то есть это был абсолютно близкий, самый родной ему человек. Однако выяснилось, что и на него он написал. Когда Штейнберга арестовали, то его жена, естественно, побежала в ту же ночь к Эльсбергу. Он стал давать советы, куда спрятать бумаги, какие-то рукописи, часть вещей взял к себе. И месяц-другой как бы опекал, помогал им − а там еще девочка была, дочка − и Штейнберг, который во время допросов явственно понял, кто его посадил, сумел написать записочку и во время пересылки – это интересная история − выбросить ее из вагона. И вот нашелся добрый какой-то человек, который эту записку положил в конверт, там был адрес, и вот она получила, жена получила эту записку… »
Отметим, что уточнением в кадре «это интересная история» нарратор четко определяет данный нарратив как чужой и поэтому в этот момент не является объектом повествования («вторичным нарратором» в данном случае является Л. Пинский, со слов которого пересказана эта история). Впрочем, подобных примеров явного сюжетного отступления от автобиографической линии в фильме немного, в целом нарратор рассказывает именно «свою жизнь» и говорит о событиях, в которых участвовал, был их свидетелем или хотя бы слышал о них «из первых уст».
В целом проведенный нами анализ доказывает, что нарратор в фильме «Подстрочник» обнаруживает свое постоянное сквозное присутствие как в качестве субъекта повествования (повествующая инстанция), так и в качестве объекта повествуемой истории («повествуемое Я»). Таким образом, за редким исключением он выступает в статусе диегетического нарратора, играющего ключевую роль в «монологичной» нарративной стратегии автора, которая обеспечивает цельность автобиографического повествования Л. Лунгиной, что − не в последнюю очередь − способствовало и успеху фильма «Подстрочник» у зрителей.