Особенности адаптации зарубежных телеформатов для российского телевизионного рынка и ее правовые аспекты

 

Specific Features of Adaptation of Foreign Television Formats for Russian Television Market and its Legal Aspects

 

Нечушкина Анастасия Сергеевна
соискатель кафедры истории и правового регулирования отечественных СМИ факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, nechushkina@gmail.com

Anastasia S. Nechushkina
PhD degree-seeking student at the Chair of History and Legal Regulation of Domestic Media, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, nechushkina@gmail.com

 

Аннотация

Автор рассматривает процесс адаптации зарубежных телеформатов для российского ТВ, определяя основные типы адаптации и их особенности. В статье определяется соотношение между жанром программы и типом адаптации на примерах из СМИ. Автор также анализирует правовые проблемы, которые влияют на процесс адаптации зарубежных форматов. В статье предлагаются возможные варианты изменения законодательства с учетом актуальной ситуации в телеиндустрии.

Ключевые слова: телеформат, адаптация телеформата, особенности адаптации телеформата, правовые аспекты адаптации телеформата.

 

Abstract

The article examines the process of adaptation of foreign television formats on Russian TV and defines the basic types of adaptation and their specific features. Using examples from mass media, the author determines the correlation between the genre of a TV programme and the applicable type of adaptation. The author also analyses the legal challenges that influence the process of foreign format adaptation and suggests the possible ways of amending the legislation taking into account the current situation in the television industry.

Key words: television format, television format adaptation, specific features of television format adaptation, legal aspects of television format adaptation.

 

Телевидение занимает ключевое место в современной системе СМИ, причем сама телеиндустрия представляет собой наиболее динамично развивающийся сектор в национальной медиаиндустрии. Во многом ее бурное развитие обусловлено переходом в начале 1990-х гг. от административно-командной к рыночной экономике СМИ. С развитием цифровых технологий наблюдается беспрецедентный рост телерынка и числа каналов¹, одновременно с этим начал образовываться дефицит новых идей и программ. Такая ситуация привела к необходимости продюсеров обращаться к зарубежным производителям, покупать и адаптировать телеформаты к национальной среде.

Телеформат – зафиксированная в объективной форме совокупность охраняемых и неохраняемых результатов интеллектуальной деятельности, образующих единый сложный объект, который используется в целях создания аудиовизуального произведения, распространяемого по лицензии для последующего производства и адаптации в других странах.

Сегодня телепрограммы, произведенные на основе адаптированных зарубежных форматов, стали неотъемлемой частью российского телеэфира. Причем отечественные каналы больше покупают форматы, чем продают за рубеж². Также адаптация телеформатов к российской аудитории до сих пор осуществляется продюсерами зачастую интуитивно, так как общие особенности и правила переработки форматов на отечественном рынке не выявлены и не систематизированы. Более того, в России отсутствуют полноценные научные работы, посвященные исследованию данного процесса.

Теоретической основой для анализа адаптации стала работа³ «знаменитого исследователя телеформатов» А. Морана, в которой подробно рассматривается процесс культурной переработки форматов на трех уровнях с помощью модели, заимствованной из теории перевода. В изучении данного вопроса автор обращался к трудам зарубежных исследователей Ж. Чалаби и А. Эссера⁴. Важными источниками информации при анализе правовых аспектов послужили совместная работа М. Кретшмера и С. Сингха⁵, а также статья исследователя Е.А. Шерстобоевой⁶. Проанализированы соответствующие статьи Гражданского кодекса Российской Федерации⁷, касающиеся регулирования имущественных и неимущественных прав на аудиовизуальное произведение, а также проведены интервью со специалистами, непосредственно занимающимися адаптацией зарубежных проектов для российского ТВ⁸.

 

Определение понятия «адаптация телеформата»

Термин «адаптация» происходит от латинского слова adaptatio и в широком смысле слова обозначает «приспособление, прилаживание»⁹. В медиасфере этот термин применяется при покупке форматов и означает некий процесс приспосабливания медиапродукта к тем или иным внешним и внутренним факторам.

Из-за «непрозрачности медиарынка, закрытости структур и отношений собственности»¹⁰ сложно дать точную оценку общего объема закупок зарубежной телепродукции российскими вещателями и производителями. Однако в прессе появились сведения о том, что за период с 2005 г. по 2011 г. в эфире ведущих российских каналов было показано 253 адаптированные версии иностранных программ и сериалов, причем за 2012 г. число адаптаций в эфире крупнейших каналов по сравнению с 2008 г. увеличилось на треть и составило 41 проект¹¹.

Многие из лицензионных программ становятся лидерами эфира, что свидетельствует об их востребованности у телезрителей. Так, за 2012-2013 гг. 24 телепередачи, адаптированные с помощью зарубежных специалистов, вошли в сотню самых рейтинговых программ по России¹². Статистика показывает, что из ста самых популярных передач четверть – иностранный контент, переработанный под специфику местной аудитории.

 

Таблица 1. Список адаптированных передач из Топ-100 самых рейтинговых программ за 2013 г.

Логотип телеканала	Телеканал, транслирующий адаптированную версию формата	Российское название адаптированной программы	Максимальный рейтинг (в %)	Максимальная доля (в %)
	ОАО «Первый канал»	Шоу талантов «Вышка»	10,6	19,3
	ОАО «Первый канал»	Шоу талантов «Голос»	10,8	30,2
	ОАО «Первый канал»	Телеигра «Кто хочет стать миллионером?»	4,6	14,4
	ОАО «Первый канал»	Шоу талантов «Один в один!»	11,2	30,7
	ОАО «Первый канал»	Шоу талантов «Универсальный артист»	3,9	18,4
	ОАО «Первый канал»	Шоу талантов «Минута славы. Дорога на Олимп!»	4,5	12,4
	ОАО «Первый канал»	Телеигра «Куб»	6,1	16,4
	ОАО «Первый канал»	Сериал «Понять. Простить»	1,9	14,3
	ОАО «Первый канал»	Телеигра «Жестокие игры»	3,3	11,9
	ОАО «Первый канал»	Телеигра «Форт Боярд»	4,7	14,9
	ОАО «Первый канал»	Телеигра «Угадай мелодию»	4,7	15,1
	ФГУП ВГТРК	Шоу талантов «Танцы со звездами»	3	9,7
	ФГУП ВГТРК	Шоу талантов «Битва хоров»	2,8	8,9
	ФГУП ВГТРК	Телеигра «Сто к одному»	3,6	20,2
	ФГУП ВГТРК	Шоу талантов «Фактор А»	4,8	15
	ОАО «Телекомпания НТВ»	Телеигра «Своя игра»	3,8	16,3
	ОАО «Телекомпания НТВ»	Ток-шоу «Суд присяжных. Окончательный вердикт»	3,9	24
	ЗАО «Сеть телевизионных станций»	Сериал «Воронины»	3,7	13,2
	ЗАО «Сеть телевизионных станций»	Сериал «Кухня»	7	18,4
	ЗАО «Сеть телевизионных станций»	Реалити-шоу «Снимите это немедленно»	4,4	9
	ОАО «ТНТ-Телесеть»	Реалити-шоу «Битва экстрасенсов»	8,2	19,9
	ОАО «ТНТ-Телесеть»	Реалити-шоу «Холостяк»	3,7	12,1
	ОАО «ТНТ-Телесеть»	Сериал «Счастливы вместе»	2,3	9,4
	ООО «Энергия ТВ» с 01.06.2013 телеканал «Пятница»	Реалити-шоу «Каникулы в Мексике»	1,2	4.4

 

 

Рисунок 1. Распределение адаптированных передач из Топ-100 самых рейтинговых программ за 2013 г. по жанрам

 

Повышенный спрос на производство программ, основанных на зарубежных форматах, мы можем объяснить несколькими причинами. Во-первых, переработка готового продукта помогает снизить продюсерские риски¹³ благодаря оценке творческого и коммерческого потенциала формата на примере его реализации в других странах. Об этом говорит продюсер А. Громушин: «Покупая зарубежные форматы и адаптируя их под наш экран, мы значительно снижаем финансовые риски. Вкладывая деньги, например, в сериал собственного производства, никогда не можешь быть уверен, хорошо ли он пойдет. Когда же приобретаешь формат, прошедший во многих странах и везде пользовавшийся успехом, ты повышаешь свой шанс на успех»¹⁴. Во-вторых, при адаптации компания-правообладатель передает компании-покупателю технологию производства формата, в частности предлагая «библию производства»¹⁵, в которой подробно прописывается информация «о сценографии, использовании логотипа, музыки, предлагаются эскизы костюмов, стрижки, слоганы, система освещения, объясняется расположение камер, источников света и типология участников»¹⁶. В-третьих, заполнить эфирную сетку качественными и разнообразными телепрограммами, используя исключительно собственное производство, достаточно сложно для любого канала. Несмотря на то что некоторые специалисты считают, что развитие рынка телеформатов «убивает» творчество¹⁷, их приобретение с последующей адаптацией под национальные особенности страны способствует разнообразию передач в эфире за счет увеличения количества программ различных форм и жанров. При этом адаптация может помочь не только приспособить, но и изменить формат так, чтобы скрыть, что в основе программы лежит «импортная идея». Например, уже достаточно трудно представить, что американская игра «Колесо фортуны» (Wheel of Fortune), придуманная американецем М. Гриффином в 1975 г., является прототипом «народной» игры «Поле чудес» («Первый канал»).

 

Основные типы адаптации телеформата и их особенности

Можно выделить два принципиально различных типа переработки телеформатов, которые А. Моран называет «открытой» и «закрытой» адаптацией¹⁸.

Под «закрытым» вариантом понимается создание идентичной программы, четко соответствующей своему иностранному прототипу. С его помощью возможно успешно реализовать форматы проектов с неизменно жесткой внутренней структурой. Мы считаем, что телевикторины идеально подходят под эту систему, поскольку при их адаптации все основные элементы, образующие формат, легко заменяются на аналогичные. Например, известная во всем мире телеигра «Кто хочет стать миллионером?» (Who Wants to be a Millionaire?) при переработке всегда выглядит одинаково: студия в виде амфитеатра, определенное музыкальное сопровождение, логотип передачи, специальная техника съемки, освещение и т.д. Заменяются только ведущий, участники и вопросы, составленные редакторами в соответствии со сферами знаний местной аудитории.

Несмотря на кажущуюся простоту локализации телеформата путем «закрытой» адаптации, существует определенный риск невостребованности конечной программы, которая является копией оригинала. Некоторые продюсеры ошибочно считают, что при переработке произведения любого жанра достаточно перевести готовый сценарий с прописанными диалогами на язык той страны, где будет показан адаптированный формат, и заменить персонажей с выстроенной системой взаимоотношений на аналогичных по типажу местных героев. По такому принципу российская компании «ГудСториМедиа» по заказу телеканала СТС адаптировала американский ситком под названием «Как я встретил вашу маму» (How I Met Your Mother). За рубежом он быстро завоевал популярность у аудитории благодаря искрометному юмору героев и увлекательному сюжету¹⁹, а также 6 раз был удостоен американской премии «Эмми»²⁰. Однако в России местная версия сериала вызвала неоднозначную реакцию зрителей, не достигнув ожидаемого высокого рейтинга²¹. Более того, недовольные поклонники оригинального сериала создали сайт-петицию²² с призывом ее бойкотировать. В итоге ситком постепенно из прайм-тайма переместился на более позднее время, а после показа 2-х сезонов его закрыли.

Производители сериала утверждали, что при переработке «пытались сохранить атмосферу оригинала, добавив к нему особенности русских характеров и обстоятельств»²³, однако в результате «закрытой» адаптации формата получилась неудачная копия. Действие сериала было фигурально «перенесено» из Нью-Йорка в Москву, но практически все диалоги, юмор, а также сюжетные линии не претерпели серьезных изменений и, как следствие, российской аудиторией не воспринимались. Согласно комментариям в блоге, зрители, сравнивая оба сериала, отметили более высокий уровень актерской игры в оригинале²⁴. Практикующий сценарист подтверждает, что нехватка комедийных актеров действительно является проблемой для телепроизводственного рынка: «В России и СНГ нет актеров, заточенных для игры в ситкомах, поскольку в данном жанре есть тонкая грань между драматической игрой и клоунством, а у нас все сваливается в клоунство»²⁵. Российские актеры лишь копировали пластику, жесты, мимику американских коллег. В результате герои потеряли индивидуальность и не произвели на зрителя должного впечатления.

В свою очередь, «открытая» адаптация, в отличие от «закрытой», является более свободной и комплексной. Она создается телевизионными работниками под конкретный проект и, следовательно, является в каждом отдельном случае индивидуальной. Мы считаем, что данный тип адаптации больше всего подходит для форматов сериалов, поскольку их структура позволяет изменять многие элементы без ущерба для смысла произведения в целом.

Условно можно выделить три главных аспекта «открытой» адаптации, которые необходимо учитывать при переработке форматов с помощью данного типа.

Первый аспект связан с факторами, оказывающими влияние на культурно–идеологические особенности восприятия зарубежного продукта аудиторией. Важную роль в данном случае играют обычаи, принятые в том или ином обществе, география, история, а также общественное поведение, свойственное большинству представителей определенной нации. Например, популярная в Австралии программа «Блок» (The Block), выходившая на канале ТНТ под названием «Голые стены», в России не прижилась. Идея обустройства собственного дома, безусловно, близка российским жителям, однако при адаптации важно было учесть тот факт, что основная часть населения проживает в квартирах, а не в коттеджах, обустройством которых занимались герои. Можно предположить, что программа воспринималась как предназначенная для обеспеченных зрителей и поэтому не вызвала интереса у широкой аудитории. Также в России «не может быть адаптирован “Во все тяжкие” (Breaking Bad) – у нас нет такого уровня толерантности, чтобы показывать сериал про наркоманов»²⁶.

Ярким примером удачной адаптации служит программа «Галилео», выходившая на канале СТС. Созданная компанией «ГалилеоМедиа» на основе немецкого формата с аналогичным названием канала «ПроЗибен» (ProSieben) русская версия после переформатирования стала одной из самых рейтинговых²⁷ и знаменитых познавательных передач в жанре инфотейнмент на отечественном ТВ. Поскольку формат изначально был ориентирован на немецких зрителей, в программе педантично объясняли научные процессы и открытия. Российский производитель, стараясь сделать ее более развлекательной, сохранив при этом просветительскую направленность, изменил структуру, «отчего передача стала еще интереснее, а главное -веселее»²⁸. Адаптированная версия строилась в форме небольших историй с 2-3 персонажами на разные темы. Научная тематика оживлялась специфическим юмором ведущего, динамичным монтажом и узнаваемыми российской аудиторией ассоциациями и метафорами в сюжетах. В ходе передачи ведущий демонстрировал зрителям какой-либо научный опыт, что становилось самым запоминающимся моментом в программе. В результате модификации «формат переориентировался на другой сегмент аудитории: если немецкий вариант по большей части смотрят взрослые люди, то российский – все больше стремился отвечать интересам подростковой аудитории и идеально подходил для семейного просмотра»²⁹.

Ко второму аспекту, вытекающему из первого, можно отнести языковые особенности, поскольку изначально форматы создаются на иностранном языке и для их переработки требуется произвести перевод. Основная задача автора адаптированной версии – переработать сценарий так, чтобы он максимально полно и качественно представлял оригинал в иноязычной среде. Этот процесс заключает в себе обработку смысловой и стилистической нагрузки, а также корректировку содержания текста и упрощение сложных лингвистических структур. В некоторых случаях языковые особенности могут повлиять на сюжет произведения в целом. Например, в американском оригинале сериала «Моя прекрасная няня» (The Nanny), транслируемого каналом СТС, юмор основывался на том факте, что героиня принадлежала к эмигрантской еврейской среде, и он вряд ли был бы понятен российским зрителям. Поэтому создатели адаптированной версии в результате творческих поисков решили дать героине более понятную «украинскую прописку» и построить на этом важную часть комичных ситуаций сериала.

К третьему аспекту относятся технологические особенности адаптации, так как материально-финансовые возможности в странах различны, а от них зависит дальнейшее качество эфирного видеоматериала. Например, при производстве по заказу канала ТНТ адаптированного сериала «Счастливы вместе» (Married…with Children) оператор-постановщик в одной из ночных сцен тщательно выстраивал свет в кадре, пытаясь сделать картинку более реалистичной, как в «большом кино». Однако американские консультанты остановили его, так как «ночь, по их мнению, получалась очень достоверной, из-за этого плохо разбиралась мелкая мимика актеров»³⁰. В результате ситком становился менее «условным» и одновременно менее смешным. Более того, данная сцена выделялась из всего отснятого видеоряда и не вписывалась в стилистику, а также в общий художественный замысел авторов театрализованного произведения. В итоге производители согласились с коллегами, решив, что «надо было снимать либо все, либо ничего»³¹.

Таким образом, обозначенные выше типы адаптации представляют собой ту базу, на которую опираются продюсеры и сценаристы не только при выборе телеформата для последующей адаптации, но и в процессе переработки глобального произведения для локальной среды. При этом специфика жанра программы непосредственно определяет необходимость выбора определенного типа адаптации для переработки произведения. Несмотря на четкие различия между «закрытой» и «открытой» адаптацией, на практике большая часть решений в процессе производства форматной программы на местной территории имеет многослойный характер и проходит через «фильтр» социальных ценностей, идеологических установок и культурных предпочтений местного сообщества. В любом случае адаптация формата является «двусторонним» процессом, в ходе которого происходит взаимодействие между двумя заинтересованными лицами: компанией-правообладателем и компанией-покупателем. Однако не всегда у сторон получается договориться, так как существует ряд проблем практического характера, которые не урегулированы в правовом поле.

 

Правовые аспекты адаптации телеформата

В 4 части ГК РФ право на адаптацию аудиовизуального произведения, в отличие от права на адаптацию ЭВМ и базы данных, не определено. Подп. 9 п. 2 ст. 1270 ГК РФ выделяет лишь право на перевод произведения и право на другую переработку³², которые относятся к способам создания производных произведений. Согласно законодательству, «использование производного произведения является одновременно и использованием первоначального произведения и должно производиться только с согласия обладателя исключительного права на первоначальное произведение»³³.

Несмотря на отсутствие правого регулирования самого формата, крупные продакшн-компании по аналогии с передачей прав на телепрограммы (охраняется как аудиовизуальное произведение согласно п. 1 ст. 1263 ГК РФ) выработали практику заключения лицензионного договора между правообладателем и национальным производителем, в котором прописывают объем передаваемых правомочий. Согласно условиям контракта, лицензиар передает или обязуется передать лицензиату право на перевод и переработку путем адаптации сценария аудиовизуального произведения/телеформата для последующего производства и вещания адаптированной версии лицензиатом. Для того чтобы лицензиар мог выдавать лицензии на другие телерынки, чаще всего договор заключается на определенную территорию и на определенный срок путем указания количества выпусков или сезонов передачи.

В законе не определены четкие границы переработки произведения, поэтому при передаче права на адаптацию стороны договора детально разграничивают объем переработки, который напрямую зависит от типа адаптации. Очевидно, что при «закрытой» адаптации предоставляется меньше возможностей для локализации, чем при «открытой».

Такая ситуация, с одной стороны, позволяет правообладателю законно контролировать процесс производства, поскольку от этого зависит успех готовой программы, и, как следствие, дальнейшие продажи формата, а также репутация компании на мировом телерынке. С другой стороны, ограничения, предусмотренные положениями договора, иногда ставят производителей адаптированного контента в затруднительные ситуации. Например, проблема несоответствия прогнозируемого и реального рейтинга возникла у создателей русской версии английского формата интеллектуальной телеигры для детей под названием «Самый умный» (СТС), успешно идущей во многих странах Европы и США. По условиям договора техническую разработку программного обеспечения предоставляла иностранная сторона, производитель только разрабатывал вопросы викторины. Российские продюсеры не могли вносить изменения в условия игры, менять количество игроков (их неизменное число – 12), сокращать или увеличивать количество вопросов или исключать тот или иной этап викторины, поскольку перерабатывали формат по «закрытому» типу. Оригинальная программа по хронометражу занимала два часа эфирного времени, включая рекламные блоки, однако для российского зрителя такой хронометраж программы оказался слишком велик. По словам создателей проекта, зрители смотрели начало викторины, узнавали, кто принимает участие в программе, переключали на другой канал, а затем снова включались через полтора часа, чтобы увидеть тройку лидеров и узнать, кто стал победителем³⁴. Таким образом, невозможность адаптации структуры программы и уменьшения хронометража из-за достаточно жестких условий договора поставила под угрозу дальнейшее производство шоу. Проблему решил режиссер программы В. Оселейчик с помощью творческого приема «трех действий»: в сценарии сочетали элементы викторины, соревнования между участниками и интервью с ведущей программы. В результате сохранения всех элементов формата в неизменном виде передача стала более динамичной и интересной для аудитории.

Практика показывает, что правообладатели формата, желая сохранить его структуру в первоначальном виде, все больше стремятся ограничить покупателей в объеме переработки. Возможно, именно по этой причине отечественная версия сериала «Как я встретил вашу маму», адаптированная, согласно требованиям правообладателя к российской стороне по «закрытому» типу, провалилась в эфире, несмотря на то, что жанр предполагал более глобальные переработки.

Из этого вытекает еще одна, не менее важная, проблема для покупателей формата. Правовой регламент требует соблюдения права на неприкосновенность произведения, что нормативно закреплено в п. 1 ст. 1266 ГК РФ. Согласно закону, «не допускается без согласия автора внесение в его произведение изменений, сокращений и дополнений...»³⁵, также запрещено искажать замысел автора и нарушать целостность восприятия произведения, способные нанести ущерб чести, достоинству и деловой репутации автора. Поэтому правообладатель оригинального произведения при использовании любого типа адаптации, как правило, оставляет за собой право на одобрение адаптированного формата как предварительное условие его использования в дальнейшем, причем данная возможность сохраняется у автора и в том случае, если исключительное право на его произведение принадлежит другому лицу, так как по общему правилу неимущественное право действует бессрочно и отказ от него ничтожен. Мы считаем, что такие понятия, как «искажение замысла автора» и «нарушение целостности восприятия произведения», имеют очень широкую трактовку, что на практике в случае конфликтов может служить дополнительным рычагом давления на покупателя при адаптации формата.

Также в договоре в соответствии со ст. 1210 ГК РФ сторонами определяется юрисдикция государства, где, в случае необходимости, будут рассматриваться спорные ситуации. Поскольку отечественная судебная система практически не знакома с понятием формата аудиовизуального произведения, многие партнеры предпочитают разбирать конфликты в судах Швеции, Великобритании, Голландии и т.д. Однако и за рубежом судебная практика по форматам до сих пор остается немногочисленной³⁶ и противоречивой, что осложняет процесс выработки определенной позиции по данному вопросу, поскольку формат не охраняет ни один правовой акт в мире³⁷.

Следует отметить, что во избежании огласки многие компании предпочитают не доводить споры до суда. Иногда вопрос досудебного урегулирования конфликта решается путем направления претензионного письма организации, нарушившей авторские права. В таком случае правообладатель может, пользуясь своим преимущественным положением, диктовать невыгодные для нарушителя условия договора и завышать суммы сделок; примером является спор, закончившийся мировым соглашением, между авторами программы «Музыкальный ринг» и телеканалом НТВ. Авторы обвинили телеканал в том, что вышедшая в эфир программа «Музыкальный ринг НТВ» нарушает их права на одноименную программу, созданную в 1983 г.³⁸ Причем в отсутствие правовых рамок охраны телеформатов истец заявлял о нарушении прав на товарный знак, а не на сам формат.

Итак, вышеизложенные вопросы, связанные с правовыми аспектами адаптации телеформатов, косвенно влияют на успешность проекта и его востребованность на отечественном рынке.

 

Заключение

Проведенный анализ особенностей переработки зарубежных телеформатов показал, что адаптация – сложный процесс, который затрагивает все этапы производства программы. Он осуществляется с учетом финансовых и технологических возможностей производителя и особенностей аудитории. При выборе формата для локализации нельзя опираться лишь на критерий популярности произведения за рубежом, поскольку формула «успешный формат = успешная адаптация» на практике не работает, так как существует ряд особенностей, которые необходимо учитывать при переработке глобального продукта под местную аудиторию.

Были обозначены два основных типа адаптации, особенности которых являются базой для всего мирового рынка при переработке форматов, а также выделены три основных аспекта «открытой» адаптации, которые непосредственно влияют на востребованность адаптированного продукта у зрителей как в России, так и в других странах. При этом выяснилось, что жанр программы диктует необходимость выбора того или иного типа адаптации: «закрытая» адаптация больше подходит для форматов с жесткой внутренней структурой, а «открытая» – предназначена для форматов, структура которых позволяет изменять многие элементы без ущерба для смысла произведения в целом.

Главная проблема правовой регламентации процесса адаптации заключается в том, что она, как и сам формат, является совершенно новым коммерческим и творческим явлением, которое не вписывается в существующие юридические рамки. На практике правообладатели, пытаясь защитить свои интересы, для передачи прав на форматы используют традиционные правовые методы, а именно лицензионные договоры, регламентируемые нормами авторского права. Данный процесс подтверждает желание и потребность телевизионных работников узаконить процедуру их покупки и продажи. Для этого целесообразно внести соответствующие изменения в действующее законодательство РФ, признав телеформат объектом права³⁹ и выделив право на адаптацию как самостоятельный вид изменения произведений, поскольку в процессе преобразования базового формата его не перерабатывают, а приспосабливают к местной среде. Если спроецировать данную норму на практику телепроизводства, то можно увидеть, что право на «закрытую» адаптацию – это больше, чем только право на перевод сценария и иных охраняемых элементов (логотипа, названия) формата на другой язык, а «открытая» адаптация подразумевает использование меньшего объема правомочий, чем включает в себя переработка.

Полагаем необходимым скорректировать положения ст. 1266 ГК РФ, касающиеся применения права на неприкосновенность произведения, так как в данной редакции оно «способно парализовать не только создание новых произведений, но и использование уже существующих»⁴⁰. Сегодня правообладатель формата в любой момент имеет право запретить показ адаптированной версии, если будет уверен, что при переработке «исказили замысел автора» и/или «нарушили целостность восприятия произведения», несмотря на то, что производитель купил права на переработку формата и рассчитывает на выпуск в эфир адаптированного продукта.

В заключение следует отметить, что учет рекомендаций поможет устранить некоторые проблемы практического характера между сторонами при заключении договоров. Это будет выгодно как самим правообладателям форматов, так и их покупателям. Очевидно, что с принятием поправок в законодательство крупнейшие производители мирового контента будут материально заинтересованы в дальнейшем развитии рынка форматов в России. Это, скорее всего, стимулирует и российских производителей к созданию более качественных программ, что в перспективе должно способствовать дальнейшему росту профессионализма в данной сфере и увеличению объема продаж отечественного контента за рубеж.

 

---

1. По данным социологического исследования «Телевидение глазами телезрителей» в 2000 г. городским жителям России было доступно в среднем 7 бесплатных телеканалов, а в 2009 г. – уже 25.
2. Бордюг Т., Куликова Ю. Sony вложилось в русский долгострой. Отечественное реалити-шоу впервые продано за рубеж // Коммерсантъ. 2005. № 104 (3188). Июнь, 9. − URL: http://link.ac/2oWH6; Российский сериал впервые продали в США как формат // Cinemotion. 2013. Окт., 24. – URL: http://link.ac/2oWI9 (Bordyug T., Kulikova Yu. Sony vlozhilos' v russkiy dolgostroy. Otechestvennoe realiti-shou vpervye prodano za rubezh // Kommersant". 2005. № 104 (3188). Iyun', 9. − URL: http://link.ac/2oWH6; Rossiyskiy serial vpervye prodali v SShA kak format // Cinemotion. 2013. Okt., 24. – URL: http://link.ac/2oWI9)
3. Moran А. Global franchising, local customizing: The cultural economy of TV program formats // Continuum: Journal of Media & Cultural Studies. London, 2009.
4. Chalaby Lean K. At the origin of a global industry: The TV format trade as an Anglo-American invention // Media Culture Society. 2012. January, 31; Esser A. The format business: Franchising television content // International Journal of Digital Television. Vol. 4. № 2. 2013.
5. Kretschmer M., Singh S. Exploiting Idols. 2010. – URL: http://tvformats.bournemouth.ac.uk/Downloads/Exploiting_Idols.pdf
6. Шерстобоева Е.А. Телеформат как правовой гибрид: проблема правового статуса // Интеллектуальная собственность. Авторское право. 2011. № 5, № 6. (Sherstoboeva E.A. Teleformat kak pravovoy gibrid: problema pravovogo statusa // Intellektual'naya sobstvennost'. Avtorskoe pravo. 2011. № 5, № 6.)
7. Далее − ГК РФ.
8. Автором были проведены интервью с 1 сценаристом в 2013 г. и 3 работниками ТВ в 2008 г., 2010 г. и 2013 г.
9. Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь русского языка. Современная редакция. М., 2009. С. 14. (Ushakov D.N. Bol'shoy tolkovyy slovar' russkogo yazyka. Sovremennaya redaktsiya. Moskva, 2009. S. 14.)
10. Вартанова Е.Л. Постсоветские трансформации российских СМИ и журналистики [Серия: Академические монографии]. М., 2013. С. 189. (Vartanova E.L. Postsovetskie transformatsii rossiyskikh SMI i zhurnalistiki [Seriya: Akademicheskie monografii]. Moskva, 2013. S. 189.)
11. Севрюкова Е. Число адаптаций зарубежных продуктов в эфире крупнейших телеканалов увеличилось почти на треть // РБК daily. 2012. Апр., 3. – URL: http://link.ac/2oWi4 (Sevryukova E. Chislo adaptatsiy zarubezhnykh produktov v efire krupneyshikh telekanalov uvelichilos' pochti na tret' // RBK daily. 2012. Apr., 3. – URL: http://link.ac/2oWi4)
12. Показатели медиаизмерения здесь и далее приводятся по данным «Ти-эн-эс Геллап Медиа» (TNS Gallup Media). − URL: http://www.tns-global.ru/ (Pokazateli mediaizmereniya zdes' i dalee privodyatsya po dannym «Ti-en-es Gellap Media» (TNS Gallup Media). − URL: http://www.tns-global.ru/)
13. Продюсерские риски – денежные средства продюсера, затраченные на производство произведения, уменьшенные на сумму выручки, полученной продюсером от использования этого произведения со дня его обнародования.
14. Беднов С. Любимые народом телегерои часто оказываются иностранцами // Труд. 2012. № 058. Апр., 26. – URL: http://link.ac/2m2f (Bednov S. Lyubimye narodom telegeroi chasto okazyvayutsya inostrantsami // Trud. 2012. № 058. Apr., 26. – URL: http://link.ac/2m2f)
15. «Библия производства» телеформата – инструкция, где подробно прописаны все составляющие элементы формата для его дальнейшей адаптации в других странах.
16. Kretschmer M., Singh S. Exploiting Idols. 2010. P. 10. – URL: http://tvformats.bournemouth.ac.uk/Downloads/Exploiting_Idols.pdf
17. Бен Холл: что такое телевизионный формат и почему умирают креативщики. 2013. Май, 28. − URL: http://link.ac/2oXS0 (Ben Kholl: chto takoe televizionnyy format i pochemu umirayut kreativshchiki. 2013. May, 28. − URL: http://link.ac/2oXS0)
18. Moran А. Op. cit. P. 118-119.
19. Сюжет строится на воспоминаниях главного героя о том, как он познакомился со своей женой. Действие происходит в двух временных плоскостях: в будущем – 2030 г., где папа рассказывает детям о собственной молодости, о событиях, приведших его к встрече с женой и созданию семьи, и в настоящем – 2000-х гг., где показываются те же события только глазами молодых людей, от лица которых ведется повествование.
20. Американцы узнали, «Как я встретил вашу маму»: сериал закончился на 208-м эпизоде // НаканунеTV. 2014. Апр., 1. − URL: http://link.ac/2T6s4 (Amerikantsy uznali, «Kak ya vstretil vashu mamu»: serial zakonchilsya na 208-m epizode // NakanuneTV. 2014. Apr., 1. − URL: http://link.ac/2T6s4)
21. Сериал не вошел ни в Топ-10 телесериалов по Москве, ни в Топ-10 канала СТС, ни даже в Топ-100 передач по России. – URL: http://www.tns-global.ru/
22. Российские поклонники оригинального сериала «Как я встретил вашу маму» после выхода в эфир адаптированной версии создали сайт-петицию, объявив ей бойкот. − URL: http://link.ac/2oY16
23. Блог пиар-менеджера компании «ГудСториМедиа» И. Семёнова, где он во время производства сериала писал последние новости, отвечал на вопросы и комментарии пользователей. − URL: http://link.ac/2oY22
24. Там же. (Tam zhe.)
25. Из интервью автора с К. Ситниковым. 2013. Янв., 28. (Iz interv'yu avtora s K. Sitnikovym. 2013. Yanv., 28.)
26. Сериалы весны-2013: новое и лучшее // TimeOut Москва. 2013. Апр., 29. – URL: http://link.ac/2oY46 (Serialy vesny-2013: novoe i luchshee // TimeOut Moskva. 2013. Apr., 29. − URL: http://link.ac/2oY46)
27. В 2012 г. рейтинг программы составлял от 1,3 до 2,2%, доля от 5,9 до 9,7%. − URL: http://www.tns-global.ru/
28. О телепередаче. − URL: http://link.ac/2T6t8 (O teleperedache. − URL: http://link.ac/2T6t8)
29. Из интервью в рамках семинара И.Н. Кемарской для студентов факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова. 2010. (Iz interv'yu v ramkakh seminara I.N. Kemarskoy dlya studentov fakul'teta zhurnalistiki MGU imeni M.V. Lomonosova. 2010.)
30. Из интервью автора с генеральным директором компании по производству кино-, телепродукции «Кисс фром зе Юниверс» Ш. Муслимовым. 2013. Сент., 26. (Iz interv'yu avtora s general'nym direktorom kompanii po proizvodstvu kino-, teleproduktsii «Kiss from ze yunivers» Sh. Muslimovym. 2013. Sent., 26.)
31. Там же. (Tam zhe.)
32. Гражданский кодекс РФ (часть четвертая) от 18.12.2006 № 230-ФЗ. Принят ГД ФС РФ 24.11.2006. Ред. от 23.07.2013. – URL: http://link.ac/2T6D6 (Grazhdanskiy kodeks RF (chast' chetvertaya) ot 18.12.2006 № 230-FZ. Prinyat GD FS RF 24.11.2006. Red. ot 23.07.2013. – URL: http://link.ac/2T6D6)
33. Комментарий к Гражданскому кодексу РФ (постатейный). Часть четвертая / Э.П. Гаврилов, О.А. Городов, С.П. Гришаев [и др.]. М., 2009. С. 173. (Kommentariy k Grazhdanskomu kodeksu RF (postateynyy). Chast' chetvertaya / E.P. Gavrilov, O.A. Gorodov, S.P. Grishaev [i dr.]. M., 2009. S. 173.)
34. Из интервью автора с редактором по гостям программы «Самый умный» Е. Журавлёвой. 2008. Май, 18. (Iz interv'yu avtora s redaktorom po gostyam programmy «Samyy umnyy» E. Zhuravlevoy. 2008. May, 18.)
35. Гражданский кодекс РФ (часть четвертая) от 18.12.2006 № 230-ФЗ. Принят ГД ФС РФ 24.11.2006. Ред. от 23.07.2013. – URL: http://link.ac/2T6D6 (Grazhdanskiy kodeks RF (chast' chetvertaya) ot 18.12.2006 № 230-FZ. Prinyat GD FS RF 24.11.2006. Red. ot 23.07.2013. – URL: http://link.ac/2T6D6)
36. Зарубежный исследователь С. Сингх за период с 1988 г. по 2008 г. насчитывает всего 59 споров по защите телеформатов по всему миру. См.: The FRAPA Report 2011. Protecting Format Rights, 2011.
37. Там же. (Tam zhe.)
38. Создатели «Музыкального ринга» обвинили НТВ в выпуске контрафакта // Lenta.ru. 2010. Ноябрь, 10. – URL: http://link.ac/2pSs8 (Sozdateli «Muzykal'nogo ringa» obvinili NTV v vypuske kontrafakta // Lenta.ru 2010. Noyabr', 10. – URL: http://link.ac/2pSs8)
39. См.: Шерстобоева Е.А. Указ. соч. (Sm.: Sherstoboeva E.A. Ukaz. soch.)
40. Дроздов А.В. Неприкосновенность произведения и его переработка: личные неимущественные и исключительные права // 2012. Апр., 25. – URL: http://link.ac/2m2c (Drozdov A.V. Neprikosnovennost' proizvedeniya i ego pererabotka: lichnye neimushchestvennye i isklyuchitel'nye prava // 2012. Apr., 25. – URL: http://link.ac/2m2c)