Languages

You are here

Газета в киносценарии В. Маяковского «Как поживаете?»: образ и его функции

Научные исследования: 
Авторы материалов: 

Newspaper in Screenplay V. Mayakovsky "How are You?": an Image and Its Functions

 

Пронин Александр Алексеевич
кандидат филологических наук, доцент кафедры телерадиожурналистики факультета журналистики СПбГУ, prozin@mail.ru

Alexandr A. Pronin
PhD, Associate Professor at the Chair of Television and Radio Journalism, Faculty of Journalism, St. Petersburg State University, prozin@mail.ru

 

Аннотация
В статье анализируется уникальный пример использования В.В. Маяковским образа газеты в киносценарии «Как поживаете?». Реализуя концепцию газеты как «мира в бумажке», автор визуализирует ее в расчете на средства анимации, комбинированных съемок и специального монтажа. Кроме того газета играет важную роль в построении сюжета. В сознании автора она выполняет функцию смыслового и сюжетного «трансформера», что отражает своеобразие мышления Маяковского-сценариста. Публицист по духу, он предпочитал эксцентричное и хроникальное кино. В своем лучшем сценарии Маяковский стремился «орудовать», как в кинохронике, «действительными вещами и фактами и, «организуя простенькие факты, достигать величайшей эмоциональной насыщенности». В статье доказывается, что у газеты из сценария «Как поживаете?» есть реальные прототипы.

Ключевые слова: газета, киносценарий, В.В. Маяковский, образ, сюжет.

Abstract
The article analyzes the unique example of using the newspapers image by V.V. Mayakovsky in screenplay ″How are you?″. Actualizing the concept of the newspaper as a "the world in piece of paper" the author visualizes it using animation, combined survey and special installation. Furthermore, the paper is important in the composition of the plot. In the author's mind, it serves as a semantic and anecdotal "transformer" − that reflects the originality of Mayakovsky-writer’s mentality. Publicist by the spirit, he preferred eccentric and topical cinema. In his best scenario Mayakovsky sought to "handle", as in the newsreels, "with the real things and facts" and ", to achieve the greatest emotional intensity by organizing unpretentious facts." The proof that the newspaper from the script used in "How are you?" has real prototypes.

Key words: newspaper, screenplay, V.V. Mayakovsky, image, story, plot.

 

С периодической печатью Владимир Маяковский был тесно связан на протяжении всей своей творческой жизни. В прессе впервые публиковались многие его художественные произведения, со страниц газет и журналов он обращался к читателю как публицист, агитатор, критик. «В журналистской среде, – как справедливо отмечает Б.П. Веревкин, − поэт чувствовал себя своим, охотно участвовал в собраниях и диспутах, на которых обсуждались задачи прессы»1. Маяковский и сам охотно называл себя «газетчиком», более того, он превратил словечко из профессионального жаргона в яркий поэтический образ:

И мне,
газетчику,
надо одно –
Так чтобы
резала
пресса,
чтоб в меня,
чтобы в окно
целил
враг
из обреза2.

О работе В.В. Маяковского в периодической печати написано много, и в контексте заявленной нами темы следует подчеркнуть лишь одно немаловажное обстоятельство. Дело в том, что первые публикации в 1913 г. он осуществил именно в кинопериодике: «Вестнике кинематографии» и «Кине-журнале», с которыми сотрудничал как рецензент и критик, печатаясь под различными псевдонимами3. Таким образом, периодическая печать и кино связаны в творческой биографии Владимира Маяковского изначально.

На самом раннем, футуристическом, этапе творчества появляется в стихах Маяковского и газета − как актуальный поэтический образ. В знаменитом стихотворении 1914 г. «Мама и убитый немцами вечер» поэт впечатляюще использует принцип «одушевления» предмета: «Ах, закройте, закройте глаза газет!» (I, 66-67). Эксперименты с художественным значением слова продолжились и в «Гимне критику» (1915), где газетная страница представляется автором в самых неожиданных смысловых трансформациях − например, как емкость, в которой критики «прополаскивают белье» писателей, т.е. их произведения.

В послереволюционные годы В. Маяковский не только «в работе сознательно переводил себя на газетчика» (I, 28), но и активно использовал «медийные» мотивы и образы в своем поэтическом мышлении. Так, в поэме «Про это» (1923) он подает старую находку в новом осмыслении, реализуя актуальный для него мотив борьбы с наступлением быта, с вещизмом:

«Газеты,
журналы,
зря не глазейте.
На помощь летящим в морду вещам
ругней
за газетиной взвейся газетина» (IV, 176).

Кстати, на данном примере мы не только убеждаемся в правоте Р. Якобсона, который говорил, что «поэзия Маяковского есть поэзия выделенных слов по преимуществу»4, но и видим яркий пример словотворчества поэта. Впрочем, с интересующим нас словом он экспериментировал не так много, и в целом словообразовательный ряд получается таким: газета – газетина – газетища – газетничать5. Однако лексико-грамматический уровень – лишь часть целого, из приведенных выше примеров мы видим, что образ газеты в поэтическом сознании автора создается и на синтаксическом уровне («глаза газет», «газеты не глазейте», «за газетиной взвейся газетина»), а также в более широком литературном контексте. На уровне произведения как целого функционирование образа газеты наиболее оригинально проявляется, на наш взгляд, в киносценарии «Как поживаете?», написанном в 1926 г.

В данном произведении В.В. Маяковский проявил себя, безусловно, как новатор литературы для экрана. Будучи автором около полутора десятков сценариев, «Как поживаете?» он считал «принципиальным», так как использовал при его создании «специальные, из самого киноискусства вытекающие средства выразительности» (XII, 131). Выдающиеся достоинства этой работы отмечали многие современники, в частности Виктор Шкловский сравнивал его с ворвавшимся в помещение «свежим воздухом»6. Кратко характеризуя авторский замысел, можно сказать, что это многоплановая, синтетическая по форме и содержанию драма поэта Маяковского, который вынужден жить одновременно в двух мирах – мире творчества и мире быта. Подобная автобиографичность вполне соответствует характерной для киноавангарда «нерасторжимости фильма и повседневного обихода его творцов»7, а сама идея реализуется в форме своеобразной хроники − как «24 часа жизни человека».

И уже в первой части, в которой изображается утро героя, автор организует действие с помощью газеты:

«64. Человек вскакивает, приоткрывает дверь и орет в щелку.

65. Щелка. Комната Маяковского. Изо рта выскакивают буквы:

"Г_а_з_е_т_у!"

66. Буквы слов раздаются через комнату и коридор, проскакивают в кухню, и одна за другой буквы опускаются на голову кухарки, возящейся у самовара, и исчезают у нее в голове. <…>

71. Кухарка останавливается перед газетным киоском.

М и р в б у м а ж к е» (XI, 133).

Посредством надписи автор заявляет концепцию газеты как картины мира, а далее делает из нее действующее лицо. Купив несколько «газетин», кухарка кладет их на правое плечо, отходит от киоска, и далее разворачивается такая картина:

«75−80. Кухарка шагает. Газеты на плече растут; пригибают кухарку к земле. Дома, на фоне которых проходит кухарка, постепенно уменьшаются. Кухарка делается совсем маленькой. Дома становятся еще меньше. На плечах кухарки − огромный земной шар. Она идет, едва переставляя ноги под его тяжестью.

81. Улица в перспективе. Трамвайные рельсы на аппарат. В глубине показывается катящийся на аппарат земной шар − глобус, быстро увеличивающийся.

82. Подъезд дома. Двери подъезда сами раскрываются. К дверям подкатывается земной шар. Уменьшается до тех пор, пока не пролезает в дверь.

83. Пройдя в дверь, самостоятельно вкатывается по лестнице» (XI, 134).

Таким образом, образ газеты как «мира в бумажке» визуализирован предельно просто – в гигантский бумажный глобус, который докатывается до дверей героя. Очевидно, что здесь мы имеем дело с проявлением метафорической символики, столь характерной для искусства начала ХХ в. Образ газеты переосмыслен и гиперболизирован, а ситуация ее доставки до адресата изображена в виде фантастического действия, ориентированного на экранное воплощение средствами мультипликации, комбинированной съемки и специального монтажа8.

Но это лишь первая трансформация. Далее, попав в комнату героя, газета вновь обретает привычный вид, однако ненадолго. «Маяковский» берет ее в руки, начинает читать – и газета превращается в «волшебный экран»9:

«90. Маяковский разворачивает газетный лист.

91. Из-за газетного листа − прямо на аппарат идущий поезд.

92-93. Детали работы паровоза.

94. Маяковский слегка шарахается от газеты» (Там же).

И с этого момента сюжет разворачивается как прямая визуализация газетных сообщений, причем автор дает ее, повторимся, в явной ориентации на уже применявшуюся в то время технологию комбинированных съемок в сочетании с анимацией:

«100. Деталь газеты: передовая “Наш экспорт хлеба”.

101. Из рамы передовой вылезает человек графического вида, поправляет пенсне и, стоя на линии газетного листа, как на трибуне, спрыгивает с газеты.

102. Он хватает руку Маяковского, трясет, убеждает. Изо рта у него лезут цитаты, цифры.

103. Цифры летят в ухо слушающему Маяковскому, подымают вихрь над головой.

104−106. Маяковский начинает ежиться, позевывать, отнекиваться: “Знаем, знаем”. Наконец кладет спокойную и добродушную руку на плечо передовика и загоняет его в газетную страницу» (XI, 134-135).

И так – статья за статьей, страница за страницей. Маяковский читает, и сообщение визуализируется, причем в трехмерном пространстве, а фотографии и люди, о которых говорится в той или иной статье, оказываются «здесь и сейчас». Таким образом, включается в гиперболизованной степени так называемый эффект присутствия, и при этом письменная информация, содержащаяся в той или иной статье, «раскодируется» не через приемы опосредования (герой представил себе, задумался и т.д.), а напрямую, в том же видеоряде. Герой видит и чувствует («вещи начинают дрожать») землетрясение в Ленинакане; борется с мелким бюрократическим бесом, вылезающим на его стол; видит стреляющую девушку-самоубийцу из «Происшествий», пытается ее спасти10. Последнее сообщение превращается в глубоко переживаемое событие, а затем:

«128. Лицо человека медленно становится спокойным. Он снова вливает глаза в газету.

129. “Объявления”. “Одевайся и шей только в магазине “Москвошвей”» (XI, 136).

Затем автор обозначает еще одну сторону образа газеты, в смысловом отношении не связанную с концептом «мир в бумажке», а в некотором роде противопоставляемую ей. В тексте сценария разворачивается визуализация вызываемого газетной рекламой мотива сугубо индивидуального желания: герой захотел обнову, а для этого нужны деньги, значит надо писать стихи. И хотя здесь мы также видим «оживление» рекламного сообщения, но основное внимание уделяется изображению процесса формирования желания.

Что касается предыдущих сцен, то здесь нужно отметить следующее: в данном случае газета уже не «глаз», как раньше (см. выше). Дело в том, что образ газеты как глаза к моменту создания сценария уже устарел − это место к середине 1920-х гг. прочно занимает «киноглаз» Д. Вертова, с его документально-художественной «киноправдой». И понятно, что «глазеть» может только кинокамера, и только ей можно «закрыть глаза», а газета − скорее экран, воспроизводящий картину мира. Роль прямого «генератора смыслов» (термин из книги И.П. Смирнова «Видеоряд») принадлежит камере – и понимание Маяковским этого факта отразилось в новаторстве киносценария, а вот газета воспринимается им скорее как «аккумулятор событий», т.е. «мир в бумажке».

Отсюда и пространственная двойственность образа газеты: с одной стороны, это шар, метафорически и в то же время истинно соотносимый с шаром земным, а с другой – плоскость, преодолеваемая лишь силой поэтического воображения героя. Соединить одно с другим в едином художественном образе способно лишь сознание поэта Маяковского, и его рефлексией является еще один смысловой нюанс. Имеется в виду реплика двух комсомольцев у газетного киоска: «Опять без стихов. Сухая газета» (XI, 134). Это высказывание – смысловая нить во вторую и далее в пятую части сценария, где развивается мысль о том, что жизнь без поэзии − настоящей («левой, левой, левой!»), а не отжившей («птичка божия не знает …») – обрекает человека на превращение в орангутанга. В итоге можно утверждать, что газета в сценарии «Как поживаете?» является полноценным художественным образом, расположенным на оси «человек-время-город-космос» его образной системы11.

Вместе с тем в процессе анализа мы увидели, что газета выполняет и сюжетообразующую функцию. Так, практически вся первая часть «Как поживаете?» разворачивается как «газетный» мотив: желание получить газету, ее приобретение и доставка в дом, чтение. Причем действие разворачивается в тексте как миметически, в описании картин видеоряда, так и повествовательно, в цепи событий, аккумулируемых газетой (землетрясение и т.д.) или спровоцированных ею (возбужденное рекламой желание, сочинение стихов и поход в редакцию во второй части и т.д.). По сути, с помощью образа газеты автор находит композиционно-сюжетное решение задуманного им фильма, и созданная в сценарии ситуация с газетой является своеобразной завязкой для развития действия. Так, во второй части герой создает стихи для газеты и идет в редакцию, где происходит сцена своеобразного боя с редактором, «газетным бюрократом»:

«40−42. Бывший одного роста редактор уменьшается и уменьшается, становится совсем маленьким. Маяковский наступает на него с рукописью, вырастает до огромных размеров, четырежды превосходя редактора. На редакторском стуле уже сидит крохотная шахматная пешка. <…>

44. Редактор, прослушав, выравнивается, проглядывает рукопись, делает сердитое лицо и наступает на поэта. Маяковский становится маленьким. Редактор становится громадным, в четверной рост поэта. Поэт стоит на стульчике крохотной пешкой». (XI, 139).

И здесь газета, как организация, общественный институт, становится полем для эксцентричного действия, в котором в качестве поддержки Маяковского выступают комсомольцы, вырастающие за его спиной (редактора поддерживает «орангутанговое семейство», которому «не нужно стихов»). Исход битвы в редакции предрешен маленькой бумажкой с надписью «счет», и вот уже опять:

«49. Редактор увеличивается до огромнейшего роста.

Маленький поэтик стоит на стуле; редактор сует ему в руки подписанную бумажку.

50. За редактором радостные орангутанги.

51. Редактор пишет: “10 рублей авансом”.

52. Маяковский выходит из двери, маленький, еле заметный над порогом.

53. Поэт в ряду других стоит у кассы» (XI, 140).

Проигравший герой голодным возвращается домой, но и в третьей части действие вновь организуется через газету, которая выполняет свою сюжетообразующую функцию тем же способом, что и в первой – становясь «волшебным экраном»:

«1. Маяковский в комнате сидит за столом, отхлебывает без вкуса и удовольствия, пялится в газету. Берет в руки кусок хлеба, тычет в рот − не угрызть, смотрит на кусок недовольно, морщится и с отвращением кидает на пол.

“Сколько работы из-за куска хлеба!”

2. Недогрызенный кусок хлеба падает на пол.

3. Из газеты вылезает человек-передовица, хватает сидящего за руку, другой рукой тычет в пол.

“Столько работы из-за куска хлеба”»(XI, 141).

И далее, в кадрах с 4 по 44, автор разворачивает действие в киноэффекте «обратного хода»: хлеб «попадает» в магазин, в пекарню, на мельницу, на гумно, в поле, в снопы, в колосья, в зеленя, в зерно, в пашню, в невспаханную землю. Тут возникает целая ретроспектива: битва с врагами за село, плакаты времен гражданской войны «Хлеб и мир», а в итоге преподавший герою исторический урок «рисованный человек-передовица жмет руку и влезает в газету». Маяковский поднимает кусок хлеба, уважительно любуется им. Итак, и третья часть развертывается посредством «газетного» сюжетного хода.

В четвертой, как мы уже говорили, сюжетную связь с газетой поддерживает «девушка из происшествий», которая, кстати, появляется и в третьей: «40. По дорожкам сквозь рожь гуляет девушка из отдела происшествий с Маяковским под руку» (XI, 136; XI, 142). И только в пятой части сценария газета, казалось бы, никак не обнаруживает своего присутствия (уступая при этом место другому средству коммуникации – телефону). С одной стороны, это оправданно, поскольку все смысловые и сюжетные линии уже подводятся автором к финалу: день героя переходит в вечер, он готовится к долгожданному выступлению в рабфаковской аудитории; но, с другой, намеченные связи не прерываются: в гости к Маяковскому приходит семейство, то самое – орангутанговое, которому не нужны стихи в газете. То есть, на идейном уровне «газета» продолжает функционировать.

В итоге можно с уверенностью утверждать, что образ газеты в киносценарии «Как поживаете?» играет ключевую роль, поскольку в нем не только реализуются концепты «картины мира», «учителя жизни», «проводника нового искусства», но он используется и для развития основных сюжетных мотивов: самоубийства, вины, желания, борьбы поэзии и быта («двоемирия»). Газета в сознании автора становится своеобразным смысловым и сюжетным «трансформером», что отражает своеобразие мышления Маяковского-сценариста, предпочитавшего эксцентричное и хроникальное кино. Публицист по духу, он стремился в своем лучшем сценарии «орудовать», как в кинохронике, «действительными вещами и фактами» и, «организуя простенькие факты, достигать величайшей эмоциональной насыщенности» (XII, 131).

А в заключение хочется ответить на вопрос, который возникает volens nolens: «Какую именно газету читал или смотрел герой Маяковского?». Начнем с даты – ее определяет землетрясение в Ленинакане, которое произошло вечером 22 октября 1926 г. Учитывая тот факт, что как раз 23-го Маяковский вернулся в Москву из Киева, эту информацию он получил из свежих номеров газет. В «Известиях» срочное сообщение было озаглавлено «Землетрясение в Армении», в «Молодом ленинце» − «В Ленинакане произошло сильное землетрясение» (такой же, как в сценарии, заголовок «Землетрясение в Ленинакане» использован в «Рабочей Москве» от 26 октября). К «Известиям» как первоисточнику отсылает нас и сообщение о самоубийстве девушки. Собственно говоря, о таком происшествии в Москве газеты в период с 20 по 25 октября вообще не сообщали. Вероятно, художественное событие «сложилось» из нескольких реальных случаев, информация о которых была опубликована в рубрике «Происшествия» газеты «Известия» от 20 октября: «Самоубийство. На чердаке дома 37 по Зубовскому бульвару был обнаружен застрелившийся студент МГУ П.К. Барский. Отравившаяся. На стекольном заводе отравилась соляной кислотой Л.И. Кольева, 18 лет. Со слабыми признаками жизни ее отправили в Яузскую больницу». Возможно, дополнительным штрихом к созданию образа послужило уточнение в «Молодом ленинце»: «Около убитого лежал наган с расстрелянным патроном», а также информация в той же газете от 26 октября, где в рубрике «Что случилось» сообщается о возрасте другого самоубийцы − 22 года.

Возникающее, таким образом, предположение, что для сценария Маяковский использовал материал нескольких номеров «Известий», а также тексты других газет, подтверждается и другими примерами. Так, передовица «Наш экспорт хлеба» ближе всего по смыслу к заголовку передовой статьи «Экспорт и накладные расходы» в «Известиях» от 26 октября, однако в образе передовика с цифрами и цитатами можно увидеть параллель со статьей «Что дал нам этот сельскохозяйственный год» за подписью Агроном Алексеев («Молодой ленинец». Окт., 15). Саркастичный «Рост бюрок…», на наш взгляд, весьма близок по интонации к фельетону «Против бюрократии, против волокиты» в «Гудке» от 23 октября. В известной мере и паровоз, мчащийся с газетной страницы, вполне можно трактовать как аллюзию к «Гудку» (в колонтитуле рисунка нет, но паровоз изображен в рекламе на подписку).

Итак, можно сформулировать ответ на поставленный вопрос следующим образом: газета, которую читает герой в сценарии «Как поживаете?», − собирательный художественный образ, который создан на основе материалов московских периодических изданий за период с 20 по 26 октября 1926 г., прочитанных В.В. Маяковским по возвращении в столицу. Это лишний раз доказывает значимость газеты как «мира в бумажке» в жизни и творчестве Владимира Маяковского.

 


  1. Веревкин Б.П. Маяковский в газете. М., 1986. С. 4.
  2. Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 13 т. М., 1955−1961. Т. IX. С. 112. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома римской цифрой и страницы арабской.
  3. О проблеме атрибуции данных текстов см.: Арензон Е.Р. Маяковский в «Кине-журнале»: к проблеме псевдонимных статей 1913−1915 гг. // Творчество В.В.Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М., 2008. С.409-410.
  4. Якобсон Р. О чешском стихе. Берлин, 1923. С. 107.
  5. См.: Валавин В.Н. Словотворчество Маяковского: опыт словаря окказионализмов. М., 2010. С.129-130.
  6. Шкловский В.Б. Жили-были. М., 1966. С. 393.
  7. Смирнов И.П. Видеоряд. СПб, 2009. С.130.
  8. Впервые в отечественном опыте сочетание анимации с натурными съемками применено Владиславом Старевичем в фильме «Лилия Бельгии» (1915).
  9. Подобный прием локально и достаточно примитивно использован в советском мультфильме 1924 г. «Китай в огне» (производство «Экспериментальной мастерской» ГТК).
  10. Аллюзия к самоубийству Антонины Гумилиной, покончившей с собой из-за любви к Маяковскому в 1918 г. См.: Янгфельдт Б. Ставка-жизнь. М., 2009. С. 400.
  11. См.: Туранина Н.А. Картина мира в метафорах Маяковского // Творчество В.В.Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. С. 103.