Jorge Luis Borges and Literature of Appropriation
Култыгин Владимир Дмитриевич
аспирант кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики
МГУ имени М.В. Ломоносова, Thomas-the-Rhymer@yandex.ru
Vladimir D. Kultygin
PhD student at the Chair of Foreign Journalism and Literature, Faculty of Journalism,
Lomonosov Moscow State University, Thomas-the-Rhymer@yandex.ru
Аннотация
В данной статье рассматривается одна из современных тенденций в литературе – а именно тенденция апроприации, включения автором уже существующих произведений, созданных другими авторами, в свое произведение на правах элемента художественного мира нового произведения. Исследование ведется на примере наблюдения за обсуждением в испанских и латиноамериканских СМИ судьбы книги «Делатель (Борхеса): Ремейк», изданной в 2011 г. в испанском издательстве «Альфагуара». Данное исследование впервые в России посвящено современным испанским литературным течениям.
Ключевые слова: Хорхе Луис Борхес, Агустин Фернандес Мальо, поколение «Носилья», Мария Кодама, Пабло Качадхян, плагиат, апроприация, авторское право.
Abstract
This article presents an observation of a modern trend in literature, namely appropriation, which means the inclusion by the author of already existing works in his own work as an element of its artistic reality. The main object of the study was the Spanish and Hispanic media reaction to the book "The Doer (by Borges): Remake" published by the Spanish publishing house Alfaguara in 2011. This study, for the first time in Russia, focuses on contemporary trends in Spanish literature.
Key words: Jorge Luis Borges, Agustin Fernandez Mallo, Nocilla Generation, Maria Kodama, Pablo Katchadjian, plagiary, appropriation, copyright.
В данной статье рассматривается проблема плагиата и апроприации в современной литературной среде на примере творчества испанского писателя Агустина Фернандеса Мальо (род. 1967, Корунья, Испания) и аргентинского Пабло Качадхяна (род. 1977, Буэнос-Айрес, Аргентина). Оба этих автора обращаются к Хорхе Луису Борхесу как к мастеру и представляют результат своих трудов как «диалог с учителем», оставляя в соответствующих произведениях частицу оригинала – или весь оригинал. Опубликованные произведения этих авторов, имеющие дело с творческим наследием Борхеса, встретили негативную реакцию наследницы прав аргентинского классика, которая обвинила их авторов в плагиате.
В качестве объекта исследования взят ряд публикаций испаноязычных СМИ и персональных блогов за 2011 г. по данной теме.
Борхес: «псевдопервоисточник»
«Делатель»1 (El Hacedor) Борхеса, опубликованный в 1960 г., представляет собой сборник мини-эссе и стихотворений. Стержнем, соединяющим их в одну книжку, является мысль о вечном возвращении и о постоянном повторении истории и параллелях в совершенно различных событиях и явлениях. Произведение обладает целостностью, более всего по структуре оно напоминает журнал или альманах. Оригинал Борхеса состоит из 29 прозаических и 25 стихотворных произведений. Прозаические делятся на 23 «авторских» эссе и на шесть «цитатных» заметок, имеющих общий подзаголовок «Музей» (Museo). Стихотворения не отделены структурно от предшествующих рассказов (хотя финал последнего из них – «Я не знаю, кто из нас пишет эту страницу»2 – несет определенный заряд финального напряжения).
Борхес использует свой излюбленный прием: ложное цитирование и атрибуция «цитат» (собственных текстов) несуществующим авторам. Автор не обманывает читателя: он действительно цитирует фрагменты книг – книг действительных, но ненаписанных.
В одном из наиболее известных рассказов аргентинского классика писатель Пьер Менар (рассказ «Пьер Менар, автор «Дон Кихота» (Pierre Menard, el autor del Quijote») из сборника «Сад расходящихся троп» (El Jardín de Senderos que se Bifurcan), опубликован в 1941 г.) оказывается «еще одним автором» произведений мировой классики, в частности нескольких глав «Дон Кихота» (Don Qijote). Менар не переписывает – он пишет заново и пишет как бы сам. В этом рассказе Борхес выступает, как часто у него бывает, в качестве литературного критика: он ведет сравнительный анализ двух произведений и указывает на ряд различий: эти различия – не в самом тексте, не в стиле и даже не в текстологической истории, но в чем-то, что стоит за текстом.
Испанский критик Фернандо Ивасаки отметил в 2011 г., что рассказ о Пьере Менаре представляет собой ответ Борхеса на критику Мигеля де Сервантеса Мигелем де Унамуно3, который считал, что не человек Сервантес велик, но творение «Дон Кихот». Пьер Менар оказывается своего рода идеалом читателя практикующего, активного.
Борхес предлагает нам взглянуть по-новому на весь литературный процесс, открывает своего рода «второе измерение» литературы. Рассказчик выступает здесь в роли филолога и литературного критика, рассматривающего выдуманного писателя. Рассказ-рецензия начинается с указания на то, что писатель – Пьер Менар – написал «Дон Кихота». Абсурдность предположения признается рассказчиком, который все же продолжает настаивать. Автором является не только Сервантес, но и Менар. Он автор другого произведения, которое и цитируется рассказчиком с соответствующей другой атрибуцией. Есть «Дон Кихот» Сервантеса и есть «Дон Кихот» Менара. Буквы и слова их текстов полностью совпадают друг с другом, но сами произведения совершенно разные, и Менар, писавший веками позже Сервантеса, не цитирует своего предшественника. Такое гипотетическое произведение можно назвать «ложной цитатой». Этот термин можно определить по-разному. Первый вариант: произведение, слово в слово повторяющее другое произведение, но им не являющееся. Это определение применимо к рассказу о Пьере Менаре4. Второй вариант: художественное произведение, по форме напоминающая цитату из несуществующего произведения, а также ссылка в художественном тексте на подобное произведение. Второе определение является точным для большинства рассказов Борхеса. Поясним, откуда взялся первый вариант. Он употребим в художественном мире ряда прозведений автора. Герой рассмотренного рассказа написал «свою версию» «Дон Кихота», – однако различие от оригинала не в тексте, а «за текстом». Выходит, Пьер Менар – это читатель, который при чтении творит произведение. Таким образом, чтение может пониматься как творческий процесс, и, цитируя оригинал, автор использует весь его текст как букву или слово – как единицу письменной творческой деятельности. Пьер Менар, в некотором роде, прототип самого Борхеса, который в данном рассказе использует произведения Сервантеса и других авторов как персонажи художественного мира.
Далее в статье мы будем придерживаться второго понимания термина «ложная цитата» – объективного с точки зрения действительной ситуации.
Прием ложного цитирования использовал Борхес уже в первом знаменитом сборнике, «Исследования» (Inquisiciones, 1925), но оно частично состоит из анализа ненаписанных трудов несуществующих авторов, своего рода «остраненной критики». Образ же Менара – это остранение нового уровня: теперь нужно представить себе произведение, формально идентичное «исходному» – идентичное по составу, но не по свойствам. Произведение-изотоп.
В одном из ранних поэтических сборников Борхес определил так свой предмет:
″La rosa, |
«Роза, |
Прием, использованный поэтом здесь, сравним с тем, что бельгийский художник Рене Магритт использовал в своем полотне «Обманчивость изображений» (La trahison des images), написанном в том же 1929 г.: на картине, изображающей курительную трубку, присутствует надпись: «Это не трубка» (Ceci n'est pas une pipe).
Мотив недосягаемости и невозможности «два раза войти в одну реку» проходит через всего «Делателя». Каждое повторение, как и каждая попытка изображения, создает новую сущность. И даже если речь идет о повторяющемся сюжете – о «возвращении» ситуации или события в историю, этот новый виток действительно нов, причем настолько, что участники события не подозревают или смутно догадываются, что такое уже было («Сюжет» в «Делателе», «Другой поединок» в «Сообщении Броуди» (El Informe de Brodie, 1970). Тот, кто об этом догадывается, все равно ничего не может сделать и потому остается наблюдателем («Превращения»). Это увиденное таинство: «...все таинственное залито ярким светом и страшное страшно не от загадочности, а от посюсторонности и осознанности»6.
В магическом предмете, дающем название рассказу «Алеф» (El Aleph, сборник «Алеф» (El Aleph), 1949), прекрасно и ужасно не то, что он есть все, но то, что в нем каждое состояние каждого элемента вселенной. Любой текст есть одно из этих состояний; вне своего контекста оно не становится менее истинным, но приобретает новый контекст, с которым может вступить в симбиоз – или, напротив, оттолкнуть. «Алеф» – идеальный первоисточник: все, что в нем есть, при описании превращается в «литературу»; «писательское отчаяние» рассказчика в том, что любая литература неспособна адекватно и полностью передать идеал.
В «Делателе» есть образ, схожий с образом Алефа – это Карта Империи из первой новеллы-цитаты «Музея». Различен ракурс, сходны результаты: Империю невозможно описать во всей полноте, идеальная карта приобретает размеры самой Империи, наблюдать Империю целиком можно, лишь находясь «за ее пределами», вне пространства и времени.
Борхес за всю жизнь не написал ни одного романа – но не есть ли все его творчество один роман – роман о вавилонской библиотеке, написанный ее хранителем? Такой роман неизбежно приобретет сходство с библиографическими карточками, а то и их форму.
Фернандес Мальо: культура литературного заимствования
В мае 2012 г. испанское издательство «Альфагуара» (Alfaguara) переиздало книгу стихов в прозе Агустина Фернандеса Мальо (род. 1967, Корунья, Испания), одного из наиболее заметных современных испанских писателей. «Я постоянно возвращаюсь к соскам и к пункту 7 Трактата» (Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus) – это первая поэтическая работа Фернандеса Мальо, впервые опубликованная в 2001 г. «самиздательством» «Эдисьон Персональ» (Edición Personal)7.
Фернандес Мальо известен международному культурному сообществу прежде всего литературным направлением «Носилья» (Nocilla), заявленным в одноименной трилогии (книги Nocilla Dream (2006), Nocilla Experience (2008) и Nocilla Lab (2009)). Основная особенность «Носильи» заключается в сильном фрагментировании повествования и в сочетании в одном и том же произведении различных сюжетных линий, которые могут быть связаны между собой какой-то одной деталью (например, один персонаж смотрит телевизор, в котором показывают другого персонажа).
Фернандес Мальо, физик по образованию, опубликовал в 2009 г. монографию «Постпоэзия: На пути к новой парадигме» (Postpoesía: Hacia un Nuevo Paradigma), в которой рассуждает о пути искусства эпохи постмодернизма. Кроме того, он занимается видеоартом и музыкальной деятельностью: вместе с музыкантом Жуаном Фелиу основал группу Frida Laponia, действующую в жанре поп-рок с элементами пост-рока, группа отличается философско-ироничными текстами.
В 2011 г. Фернандес Мальо опубликовал в «Альфагуара»книгу «Делатель (Борхеса): Ремейк» (El Hacedor (de Borges), Remake)8. Уже достаточно известный и заработавший себе имя циклом «Носилья» автор обращается к наследию Хорхе Луиса Борхеса, аргентинского классика мировой литературы эпохи зарождения постмодернизма (Буэнос Айрес, Аргентина, 1899 – Женева, Швейцария, 1986). Причем объявляет свою книгу посвящением, а жест – данью уважения. Произведение опубликовано в год двадцатипятилетия со смерти Борхеса. Уже в сентябре того же года книгу изымают из продажи (не уничтожая тираж) по требованию наследницы Борхеса, его вдовы Марии Кодама.
«Ремейк» – это «переосмысление», или – точнее – «после-осмысление». Слово remake (букв. – «вновь созданное» или «заново сделанное») пришло из сферы кинематографа, где оно значит «заново сделанный» фильм по готовому сюжету, отличающийся от оригинала рядом деталей (местом действия, элементами оформления, временем действия). Борхес мог воспринимать мировую историю как последовательность таких «ремейков», – что в «Делателе» – сборнике, отличающемся особой биографичностью – и описывает. Отдавая литературные почести автору, благодаря которому он начал мечтать стать писателем9, Фернандес Мальо использует его же прием по отношению к нему самому.
Агустин Фернандес Мальо в своем «Ремейке» играет «зеркальную» роль Пьера Менара по отношению к выбранному автору. Скопированы название и структура книги, вместе с названиями частей. Некоторые новеллы скопированы дословно, с изменением имен и хронологических указаний. Испанец наполняет свою книгу гиперссылками и иллюстрациями, частично восстанавливая «Карту Империи» из первой «ложной цитаты» «Музея» (эту миниатюру он оставляет полностью, заменяя лишь некоторые «технологически устаревшие» элементы на элементы «новых технологий»). Карта Империи, по размерам совпадавшая с самой Империей, у Борхеса в памяти, память Фернандеса Мальо маклюэнистски дополнена скриншотами GoogleMaps и роликами с YouTube. При «нарезке» разнородных элементов неизбежно нарушается целостность, становятся видны «швы». Фернандес Мальо явно сознает это – и делает клип, отрывок нормативной единицей своего повествовательного метода.
«Зеркальность» Мальо как параллели Менара прежде всего в том, что его «новое прочтение» чисто техническое: если выдуманный Менар пишет собственное произведение словами другого, то реальный Фернандес Мальо пишет то же самое, что и Борхес, но другими словами. Однако в этой «игре» есть еще одно правило: сборник для автора был личный, а посему все темы (заглавия) должны быть личными и для «пере-автора». Поэтому встречаются такие миниатюры:
ЭЛЬВИРА ДЕ АЛЬВЕАР
Я тебя не
знаю10.
В «Ремейке» Мальо перерабатывает рассказы, но иногда опускает стихотворения, не желая работать с рифмой, ассонансом и другими особенностями оригинала. Интересен, однако, «гугл-переводческий» эксперимент, который он поставил над стихотворением «Слепой Пью» (Blind Pew)11; или эксперимент морфологический со стихотворением «Адроге» (Adrogué)12.
Следует отметить еще одну немаловажную особенность: отличие текста Мальо от текста Борхеса состоит в том, что Борхес объединил в одно два сборника – рассказов и стихов, а Мальо сразу сознательно делал цельное произведение.
Художественный метод копирования, или апроприации часто почти неотличим от плагиата. Однако у него есть свои особенности, позволяющие назвать его полноценным (хотя и спорным) художественным методом.
Примечательна история с номером 322 испанского литературного журнала «Кимера» (Quimera)13. Номер от сентября 2010 г. ничем не отличался от предыдущих номеров: он имеет полный набор выходных данных, рубрик, объявлений, колонок, элементов оформления, материалов о различных авторах и книжных новинках. Однако, когда читатели стали спрашивать в книжных магазинах отрецензированные в этом номере книги, продавцы смотрели на них с недоумением: в каталоге такие названия отсутствовали, да и сами издательства не знали о таких своих «новинках». Почти вся опубликованная информация не соответствовала действительности. Примерно через месяц стало известно, что весь номер был написан одним и тем же человеком, писателем Висенте Луисом Морой – написан полностью, включая рекламные объявления и названия рецензируемых книг, а также разнообразные псевдонимы. Об этом сообщил сам писатель в своем блоге (запись от 20 сентября того же года)14. Он поясняет свою позицию так: «Я также считаю, что писательская деятельность может являться способом вмешиваться в действительность, проверять сомнением прочность нашего мира, а также наши позиции как писателей и художников <…> [Номер «Кимеры» за сентябрь 2010 г. – В.К.] отвечает моему давнему стремлению делать литературу везде, где это только возможно, используя для этого все возможные форматы»15. И прибавляет: «Каким бы провокационным ни был этот номер, он был бы невозможен без согласия редакторов; таким образом, «Кимера» становится, благодаря их действиям, единственным критическим и автокритическим журналом, посвященным современной испанской литературе»16. Старейший (хотя и прогрессивный) литературный журнал страны создал мистификацию, сделал намеренный выпад против принципа объективности и актуальности периодического издания. А это практически то же самое, что делает Борхес в «Исследованиях» (Inquisiciones, 1925) и «Новых исследованиях» (Nuevas Inquisiciones, 1952) – весь журнал представлял собой сборник ложных цитат и при этом был цельным произведением.
Постмодернизм изменил представления о художественной реальности: когда все существующее есть текст, когда мельчайшие элементы текстуальности представляют собой на «гуманитарном», метафизическом уровне то же самое, что кварки, электроны и атомы на уровне «естественном», или физическом, – любой текст является частью окружающей действительности, а роль автора сводится к окончательной компиляции или «обрезке», придании формы этой глыбе текста. Результат и эффект «обрезки» зависит от читателя или зрителя, которому отдается «авторское» право на определение и оценку произведения.
Борхес, невольный зачинщик скандалов
Летом 2011 г., спустя полгода горячих споров, на «Ремейк» обращает внимание вдова Борхеса и собственник прав на его произведения Мария Кодама: обвинив Мальо в плагиате и в обкрадывании классика, она требует изъять книгу из продажи. По словам представителей издательства и ряда критиков, общественность ждет разрешения этого «недоразумения» и возобновления оборота17. Кодама, по ее собственному признанию, не читала Мальо, – а среагировала на использование в книге имени писателя в качестве почти соавтора и полное копирование структуры книги.
Приблизительно в это же время, в 2012 г. в Аргентине резкой критике Кодама подвергся еще один автор, использовавший произведение Борхеса в качестве основы собственного: Пабло Качадхян издал книжку «Утолщенный Алеф» (ElAlephEngordado, 2007), где развил «опущенные» Борхесом сюжетные линии в рассказе «Алеф». Сам автор говорит: «Текст Борхеса представлен здесь в нетронутом виде, но через весь его текст проходит текст мой»18. Газета «Кларин» (Clarín), которая довольно часто вспоминает Борхеса как крупнейшего аргентинского классика литературы, предпочитает также цитировать – например, переписку из личных архивов, из которой явствует, что к одному из подобных случаев Борхес отнесся с пониманием и иронией – как к приему «фальш-цитаты»19.
«Кларин» – в котором опубликовали и «борхесовский» манифест самого Качадхяна, озаглавленный «Аргентинский писатель и традиция» (El escritor argentino y la tradición)20 – в общем негативно настроен в отношении Кодама; вдова Борхеса предстает в заметках культурного приложения «Энье» (Eñe) как страстная сутяжница-неудачница21. С другой стороны, имя Качадхяна также чаще всего цитируется, когда речь идет о Борхесе и его наследии. Осенью 2009 г., например, «Энье» вспоминает «Мартина Фьерро в алфавитном порядке» (Martín Fierro en Orden Alfabético), называя его «чистой поэзией», случившейся от «авангардного порыва»22. На самом деле, эта книга представляет собой алфавитный список строк поэмы Хосе Эрнандеса «Мартин Фьерро» (Martín Fierro), произведения, которое Борхес считал аргентинским эпосом23. В интервью газете «Ла Терсера» (La Tercera) Качадхян описывает себя как читателя-ремесленника, который погружается в авторский текст и делает пометки от собственного имени – а не от имени автора, в дела которого он не вмешивается24.
Довольно полный анализ скандала вокруг «Утолщенного Алефа» содержится в статье Пабло Гаслоли Help a Él 25 (анаграмма от названия рассказа Борхеса – El Aleph, которую можно перевести как «Помогите ему»), опубликованной изначально в журнале «Мансилья» (Mancilla)26. Около половины текста статьи посвящено разбору принципа интертекстуальности у Борхеса. По мнению автора, претензии Марии Кодама уравновешиваются признанием того факта, что Борхес открыл интертекстуальность и связанность всей литературы – прошлой, настоящей и будущей – то есть любое произведение можно считать плагиатом. Спорный момент такой позиции заключается в том, что Борхес, имеющий все же корни европейского модернизма, уважает изначальный текст и не копирует его, но интерпретирует – в то время как, судя по всему, произведение Качадхяна представляет собой позднюю стороннюю вставку в полную цитату27. Гаслоли также обращает внимание на то, что первый этап скандала разразился как раз в Испании: Фернандес Мальо выпустил книгу в крупном издательстве, что привлекло внимание Кодама; той же осенью 2011 г. аргентинский журнал «Лос Инрокуптиблес» (Los Inrockuptibles) опубликовал материал Матиаса Капелли, в котором критик вспомнил в связи с «Ремейком» книжку Качадхяна, заявив, что «случаи идентичны»28. Говоря о наследнице авторских прав Борхеса, Капелли называет ее «профессиональной вдовой». Этот нелицеприятный эпитет в целом отражает восприятие в литературной среде ее деятельности. Примечательно, что материал Капелли представляет собой рецензию на две книги каталонского испаноязычного автора Хавьера Кальво, близкого по духу Фернандесу Мальо.
В одной из первых рецензий на «Утолщенного Алефа» журналист Хуан Терранова первым делом вспоминает Александра Бренера, нарисовавшего знак доллара на картине Малевича «Белый супрематический крест» во время выставки в Амстердаме. Путем наложения новых произведений на готовое и – это немаловажно – известное произведение создается абстракция пространства, система комментариев – палимпсест, пока что в виде неспрессованного коллажа. Терранова цитирует Бренера, мотивировавшего свое действие «диалогом» с Малевичем: «Крест – знак страдания, доллар – знак торговли и обмена. С какой такой гуманитарной точки зрения идеи Иисуса Христа имеют большее значение, чем идеи денег?»29. Жест Бренера, каковы бы ни были сознательные мотивы его испонителя, имеет контркультурный подтекст: свержение устоявшейся системы знаков. Неслучайным представляется (возможно, эта неслучайность не осознается автором рецензии) упоминание креста в начале разговора о наследии Борхеса – автора рассказа «Превращения» (Mutaciones); третье превращение, описываемое Борхесом, есть превращение креста из орудия казни в знак религии спасения. Отметим также, что в «Ремейке» Мальо этот рассказ представляет собой обильно снабженные иллюстрациями – фотографиями, картами, кадрами из фильма: а) рассказ о путешествии по американскому городу Пассаик с целью исследования уличного искусства; б) отчет об экспедиции на АЭС в Аско; в) дневник путешествия на остров, где Антониони снял фильм «Приключение»30 – три пункта, как у Борхеса.
В завершение рецензии Терранова указывает на благотворную роль «утолщения», которое придает тексту Борхеса универсальность, «аргентинскую армянскость» Качадхяна; в то же время это не тот Алеф, с которым столкнулся персонаж Борхеса, но нечто иное.
Как бы то ни было, двести экземпляров Качадхяна оказались распроданы, а сам он оправдан: суд признал, что «не было совершено нарушения прав интеллектуальной собственности, так как ответчик действовал без злого умысла»31. А «Ремейк» Фернандеса Мальо оказался под арестом.
Обратимся к испанским СМИ и их реакции на «Ремейк». В рецензии в крупном журнале о книгах «Ке леер» («Что читать», Qué Leer) говорится о том, что автор этой книги «отстраивает космос на основе жевательной резинки»32; кроме того, автор обзора подчеркивает сложность задачи критика и рецензента. «Ремейк», имеющий в своей жанровой основе систему блогов, онлайновый гипертекст и элементы массовой культуры, вдруг позиционируется как литературное произведение – и судя по всему, таковым и является. Причем в качестве темы взяты не житейские проблемы из «Живого журнала» и не вопросы, волнующие автора с чисто профессиональной точки зрения; то есть Фернандеса Мальо нельзя было назвать составителем или компилятором, как иногда бывает в гипертекстово-издательской среде. Нельзя его назвать и плагиатором: он не копирует ничего, кроме названий и заголовков, делая их персонажами рассказываемой истории. Он автор. Автор чего? – «нового силового поля», говорит автор рецензии, образованного при слиянии энергии Борхеса с сознанием Фернандеса Мальо, как на спритическом сеансе...
Известный критик Жорди Короминас в «Литературном журнале» (Revista de Letras) выделяет в произведении Фернандеса Мальо «цифровые возможности» – то есть гипертекст, воплощение интертекстуальности. И именно в интервью с Короминасом автор «Ремейка» делится принципом своего метода: «Я сделал вот что: в каждом рассказе взял окончательную идею, которую передает Борхес, и уже на ее основе делал свой собственный рассказ, – зеркально искаженный двойник. Со стихотворениями я действовал иначе. Мои впечатления от заглавия определяли трансформацию»33. Эти слова могут определить важность именно «Превращений» в книге, выраженную в объеме (этот рассказ больше всех остальных в «Ремейке»): проекция книги Борхеса на современную реальность – это метафора превращения, «мутации» (в оригинале название рассказа – Mutaciones) – то есть закономерного, обусловленного движением времени накопления состояний – традиции.
Примечательную характеристику «Ремейку» дает в газете «АБС» (ABC) Фернандо Ивасаки. Его рецензия озаглавлена «Тленация Борхеса» (La Tlönación de Borges); подзаголовок гласит: «В отличие от Пьера Менара, который клонировал “Дон Кихота”, Агустин Фернандес Мальо тленировал “Делателя”»34. Речь идет о рассказе Борхеса «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, сборник «Вымыслы» (Inquisiciones, 1925), в котором аргентинский писатель пересказывает описание некой вымышленной страны так, как будто она реальна. Выходит (и мы согласимся с этим мнением), что Фернандес Мальо пересказывает сведения о неведомой стране Тлён, не цитируя их.
В начале августа 2011 г. Фернандес Мальо размещает в своем блоге подборку ссылок на рецензии и интервью35. Это последняя запись перед скандалом. Следующая датирована 30 сентября и начинается с благодарности тем, кто поддержал Мальо и его «Ремейк». Здесь же автор поясняет свой метод: «Спор здесь идет о литературной технике, которую я применил в этой книге и которую применял сам Борхес»36. Другая запись также от 30 сентября содержит заявление издательства «Альфагуара» о причинах прекращения продаж «Ремейка» с объяснением позиции редакции – которая вынуждена принять эти меры для недопущения скандала37. Здесь же приводится фрагмент первого материала по этой теме в «Эль Паис» (El Pais)38. Автор статьи цитирует в завершение Фернандеса Мальо: «Я не хочу, чтобы эта книга стала культовой или оккультной. Я всего лишь хочу, чтобы ее читали»39.
Между тем, 29 сентября приложение к «Эль Мундо» (El Mundo) «Эль Культураль» (El Cultural) публикует материал, согласно которому Мария Кодама заявила, что «Ремейка» не читала, но доверилась своему адвокату, который рекомендовал ей обратить «превентивное» внимание на книгу40. Авторская колонка Мигеля Анхеля Эрнандеса в газете «Ла Расон» (La Razón) того же дня не так категорична: он говорит, что Кодама потребовала прекращения циркулирования тиража у издательства – «...и похоже, что так оно и будет»41. Он придерживается мнения о том, что «превращение автора в зарегистрированную торговую марку или превращение текста в недвижимую собственность <...> является огромным шагом назад в творческом потенциале»42; а действия, подобные действиям Кодама, «превращают литературу в чистую спекуляцию на издательском рынке»43.
Издание «Ремейка» Фернандеса Мальо – это своего рода акт протеста, скандал, направленный против превращения литературы в чистый рынок, скандал в защиту эксперимента и новаторства (в отличие от скандала, устроенного Качадхяном, который просто «удвоил» авторство). «Скандал» – это намеренное действие, направленное на эпатирование публики44.
«Скандальная» составляющая в творчестве Фернандеса Мальо заключается в том, что автор рассматривает литературное произведение одновременно как часть культурного наследия и как элемент реальности. Авторские права и целостность произведения остаются, но меняется определение произведения – постмодернистское течение предлагает в новой литературной традиции не распространять принцип «патентования» на все без исключения элементы произведения. Так, по мнению Мигеля Эспигадо, в случае с «Ремейком» «подвергается цензуре литературная техника, творческий прием, подобный тому, которым пользуются диджеи, когда делают сэмпл трубы Чарли Паркера для сессии (что, впрочем, также сейчас начинает рассматриваться как нарушение прав)»45.
В СМИ Латинской Америки данная тема затрагивается в связи с темой Борхеса. Одним из наиболее исчерпывающих материалов представляется интервью в перуанской газете «Хенераксьон» (Generacción, словообразование от Generación de la Acción — «Активное поколение»). В ответ на вопросы журналиста о плагиате, метатексте и деле Качадхяна Кодама отвечает, что «делать произведения из других произведений» (слова журналиста) можно, если они находятся в общественном достоянии; «однако если это не так [то есть если произведение не передано в общественное достояние. – В.К.], необходимо обращаться за разрешением, говорить с тем, кто владеет правами»46. «Произведения из произведений» (ficciones de otras ficciones) – слова журналиста; так же называется один из самых известных сборников Борхеса – «Вымыслы» в русском переводе (испанское слово ficción, этимологически идентичное русскому слову «фикция» и имеющему общее происхождение и семантическое ядро, не имеет обязательной отрицательной коннотации и применительно к литературе означает литературу художественную). Ответ Кодама отражает содержание давно продолжающегося спора об авторских правах. Речь идет не о присвоении авторских прав на оригинал, а о создании произведения, которое имеет формальные признаки производного произведения. Для опубликования такого произведения, согласно международным соглашениям, автор должен иметь разрешение от владельца авторских прав. С другой стороны, такая трактовка «производности» произведений может лишить «самостоятельного» статуса многие авторские сочинения.
Мини-эссе о методе
«Современная литература не нуждается в авторе»: так можно выразить одну из идей конца двадцатого века. «[Рассказчик в двадцатом веке. – В.К.] уже более не имеет той физической, психологической и общественной целостности, которая когда-то его характеризовала <...> Он более не считает себя центром, распространителем всего <...> Отсутствие четкого положения нарративного фокуса должно связываться с атмосферой неопределенности, почти полной невозможности принимать жесткие решения, ибо они могут оказаться неадекватными или неприменимыми, ибо все здесь денно и нощно претерпевает быстрые изменения <...> С другой стороны, это новое искусство – также с точки зрения нарратива – дает новое понимание отношений автор-читатель, так как их функции с каждым разом становятся все более взаимозаменяемыми»47, – говорит бразильский литературовед Ленира Маркес Ковидзи.
Борхес стремился к «чистой» литературе, литературе, не связанной с политической борьбой (возможно, из-за того, что этой борьбы ему хватало в семейной истории). Как он говорил, «пока почти во всей Латинской Америке литература является сейчас лишь политическим придатком, фельетонно-риторическим досугом и описанием экономического состояния отдельно взятых поселений, в Буэнос-Айресе можно творить и мечтать совершенно свободно»48.
Агустин Фернандес Мальо также близок к позиции «чистого искусства», однако его «партия» – это экология. В том же «Ремейке», во втором пункте «Превращений», где идет рассказ о прогулке по территории аварийного ядерного реактора, улавливается мысль о «мутации» земли. Или взять близкий обоим авторам контекст комиксов и массовой культуры: о давно свершившейся и совершающейся ядерной – мутации, но не катастрофе.
Фернандес Мальо ведет с 11 сентября 2008 г. в журнале «Эль Культураль» ежемесячную колонку Ctrl+Alt+Supr49(что в переводе было бы: Ctrl+Alt+Del)50. Другими словами: «перезагрузка системы» или «вызов диспетчера задач» в операционной системе Windows. Заявлено что-то вроде наблюдения, мониторинга системы с позиции администратора. Каждая заметка состоит из одного абзаца, в котором идет речь о недавнем (обычно каком-то одном) событии в мире культуры.
В интервью «Латиноамериканским тетрадям» (Cuadernos Hispanoamericanos)51 Мальо говорит следующее: «Борхес всегда утверждал, что всякая литература представляет собой набор версий, все есть литература из вторых рук, да и все его творчество суть переложения: от Гомера до современной ему фантастики и приключений серии Б»52.
Далее в интервью Мальо поясняет «цифровую» особенность своего литературного подхода: «...все это должно быть выпущено в виде электронной книги специально для устройств, которые имеют функцию воспроизведения видео и аудиофайлов, а также доступа в интернет с использованием гиперссылок; но это не отвергает соответствующую бумажную версию <…> Только в том случае, если это сделал я, результат может иметь личную подпись, собственную поэтику – и что самое важное, только таким образом я мог разглядеть те пути, которые меня заинтересуют»53. Попытка сделать из ряда видеофайлов, фрагментов текста, музыкальных отрывков цельное произведение равноценна в данном случае попытке создать литературное произведение «по ту сторону литературы».
Весна 2011 г. ознаменована похвалами автору «Ремейка», подспудными и открытыми сравнениями его с Пьером Менаром. Для некоторых критиков «Ремейк» – это чистый эксперимент по проверке тезиса об обязательной оригинальности – результатом которого является тезис о том, что именно осознание собственной неоригинальности создает оригинальность – путем отстранения54. Входя повторно в одну и ту же реку, понимаешь в какой-то момент, что река уже не та – самый заметный тезис «Делателя» (например, в рассказах «Тигры из снов» (Dreamtigers), «Пленник» (El Cautivo), «Делия Элена Сан-Марко» (Delia Elena San Marco), «Сюжет» (La Trama), «Притча о Сервантесе и Дон-Кихоте» (Parábola de Cervantes y de Quijote)) стал и главным тезисом «Ремейка». Критика отмечала «праздник Борхеса»: как в уличном искусстве, происходит частичное стирание границ между литературой (искусством) и действительной жизнью. «Вавилонская библиотека» приобретает очертания буэнос-айресской библиотеки Борхеса, которая для него стала версией в миниатюре всего разнообразия литературы мира: локализация книги теряет важность, если книга истинна – если ее сюжет реален; а сюжет реален в том случае, если он уже повторялся.
Для Фернандеса Мальо, по его собственным словам, составление этой книжки стало «походом в парк аттракционов»55. Чтобы отдать писательский салют литературному учителю, была поставлена задача перевести литературно-энциклопедический язык миниатюр и стихотворений пятидесятых годов на публицистический язык эссе и верлибров нулевых, личную эрудицию Борхеса передать коллективно-составной эрудицией интернета.
Что касается Пабло Качадхяна, то его метод, наблюдаемый в двух рассмотренных нами произведениях, представляет собой полную апроприацию исходного текста. В заявленном «утолщении» есть несомненный признак производности – это превращение соавтора в «дьявола деталей»: он «обводит» авторский текст, как мечтательный читатель. В случае с Фернандесом Мальо «ремейк» формален: автор берет готовую форму и наполняет ее новым или «обновленным» содержанием.
Книга Фернандеса Мальо получила широкий общественный резонанс, пробудив интерес как к ее автору и литературно-критическому направлению, которое он представляет, так и – косвенно – к современным направлениям в литературе и искусстве и – напрямую – к творческому наследию Хорхе Луиса Борхеса. Несомненно, что интерес к «Алефу» может пробудить и «Утолщенный Алеф», однако в этом случае речь не идет о полностью самостоятельном произведении.
Русский
English