Печать 1890-х гг. о передаче коллекции братьев Третьяковых Москве (к 180-летию со дня рождения П.М. Третьякова)

Russian Press in 1890s about Tretyakov Brothers' Decision to Donate Their Collection to Moscow
(In Memory of the 180th Anniversary of Pavel Tretyakov Birth)

Лапшина Галина Сергеевна
кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской литературы и журналистики факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, gslapshina@gmail.com

Galina S. Lapshina
PhD in philology, Associate Professor at the chair of history of Russian journalism and literature, Faculty of Journalism, Moscow State University, gslapshina@gmail.com

Аннотация
Статья посвящена памяти П.М. Третьякова в связи с 180-летним юбилеем со дня его рождения и анализирует отклики русской печати 1890-х гг. на передачу Москве его собрания картин и коллекции брата, С.М. Третьякова, согласно завещанию последнего. Это были в основном материалы газетной прессы и журнала «Артист», отразившие и потрясение от щедрости дара, и разноречивые оценки живописи передвижников, картины которых составили основу собрания П. Третьякова и галереи в целом, и стремление истолковать его поступок в соответствии с собственными идейными пристрастиями.

Ключевые слова: потрясение от щедрости дара, «богач-европеец», «великорусский человек», передвижные художественные выставки, жанровая живопись, русский пейзаж, международное признание на Всемирной выставке в Чикаго, национальное значение галереи.

Abstracts
Dedicated to the memory of P.M. Tretyakov in connection with the 180th anniversary of his birth, this article analyzes the responses of the Russian press of the 1890s. on his decision to donate to Moscow his own collection of paintings and a collection of his brother, S. Tretyakov, according to the will of the latter. It is basically materials of newspapers and of the magazine "Artist" reflected the shock of the generosity of the gift, conflicting judgments of The Wanderers paintings, which formed the basis of the picture collection of P.M. Tretyakov and of Tretyakov Gallery in general, and the intention to interpret his actions in accordance with their own ideological predilections.

Key words: international significance of the Gallery, Russian landscape, The Wanderers, travelling art exhibitions, genre-painting, P.M. Tretyakov, Tretyakov Gallery, World's Columbian Exposition of 1893, generous gift.

Нынешний 2012 год дважды юбилейный для памяти Павла Михайловича Третьякова. В декабре художественная общественность будет отмечать 180-летие со дня его рождения, а в сентябре исполнилось 120 лет с того дня, когда он передал Москве свое собрание картин и коллекцию ушедшего из жизни младшего брата, Сергея Михайловича, по его завещанию.

Жизнь Павла Михайловича Третьякова не могла остаться без внимания исследователей. Так, только в последние полтора десятилетия не раз переиздавалась книга И.С. Ненарокомовой «Павел Третьяков и его галерея» (М., 1994, 1998, 2011), в 2004 г. вышла работа Л.М. Анисова «Третьяков», а в 2006 г. – сборник (авт.-сост. О.А. Алленова и др.) «Павел и Сергей Третьяковы: Жизнь. Коллекция. Музей», в 2011 г. была издана книга А.И. Федорец «Третьяков». И все же для нас наиболее дорогим остается труд дочери П.М. Третьякова − Александры Павловны Боткиной (1867–1959) – «Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве», первое издание которого вышло при ее жизни, а затем выпускалось еще несколько раз.

Мы познакомились с уточненным по рукописям автора изданием 1995 г. (М., Искусство), где уже на первых страницах нас «встретило» письмо Третьякова дочери, своего рода «программный» документ, объясняющий всю его жизнь: «Моя идея была, с самых юных лет, наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда во всю жизнь»¹. Эта идея сделала Павла Михайловича собирателем коллекции русских художников, которая, безвозмездно переданная Москве, стала основой знаменитой галереи.

В настоящей статье мы ставим скромную задачу – проследить, как современная Третьякову печать откликнулась на события 1892−1894 гг., связанные с передачей коллекций братьев Третьяковых городу, с открытием галереи для посещения, с Первым съездом русских художников, непосредственным поводом для которого послужило решение П.М. Третьякова, и проанализировать реакцию прессы, хотя сам Павел Михайлович, вследствие своей скромности, болезненно относился к собственной популярности и после статьи В.В. Стасова в журнале «Русская старина» писал ему: «…Я Вам глубоко благодарен за Ваше доброе мнение обо мне, расположение, сочувствие к моей деятельности, скажу более – любовь Вашу ко мне, глубоко благодарен, но для меня вовсе не нужно и неприятно, чтобы об этом заявлялось в печати…»². Но «года минули, страсти улеглись», а страницы газет и журналов еще не истлели, они сохранили для нас мироощущение и мнения людей, с одной стороны, казалось бы, времени далекого – более чем вековой давности, а с другой – очень похожего на нынешнее. И поэтому эти мнения, отраженные в печати, представляются интересными.

Первое, что бросается в глаза, когда читаешь самые оперативные отклики на решение П.М. Третьякова передать коллекцию, свою и брата, как он и завещал, Москве, − это некое потрясение от щедрости дара, который расценивается как жертвование. Газета «Русские ведомости» в номере от 16 сентября 1892 г. так и называет большую статью «Пожертвование С.М. и П.М. Третьяковых», где пишет: «Во вчерашнем, 15 сентября, заседании московской Думы городской голова сообщил о двух крупных пожертвованиях в пользу города, сделанных скончавшимся недавно д. ст. сов. Сергеем Михайловичем Третьяковым и братом его комм. сов. Павлом Михайловичем Третьяковым»³. При этом в статье оценивается и стоимость коллекций: Сергея Михайловича − в 514 335 рублей, Павел Михайлович отказался определить стоимость своего дара, но, пишет корреспондент, «нужно полагать, что ценность его пожертвования в пользу города достигает 2 миллионов рублей». Газета «Новое время» 17 сентября, высоко оценивая решение братьев, отмечает: «И дар великолепен, и форма, в которой он предложен, безукоризненна». Через несколько дней здесь появилась любопытная статья «Около обстановки» за подписью Житель, в которой автор много внимания уделил высокой оценке поступка Третьяковых и размышлениям о меценатстве вообще, называя беспримерной щедрость братьев Третьяковых на фоне безотрадных картин бессмысленного разгула, к которому только и способно большинство российских богачей. Как «небывалый факт в летописи искусства», когда «сокровище, любимое дело целой жизни одним взмахом пера владелец отдал одному городу», оценивает поступок Третьяковых корреспондент «Московских ведомостей»⁴.

Чувство восхищения щедростью дара пронизывало многие публикации в разных изданиях. Так, в журнале «Русский Художественный Архив» в разделе «Современная летопись» говорилось: «Начинаем на этот раз летопись фактом небывалым в истории всех стран и времен. Частное лицо, в течение более 40 лет, с необыкновенной любовью и знанием дела и не жалея ни трудов, ни громадных издержек собиравшее произведения национальной школы и достигшее уже того, что его галерея является наглядною историею русского искусства, вдруг решается при жизни почти отказаться от своего любимого детища и жертвует свое великолепное собрание родному городу. Этот факт говорит сам за себя – к нему не нужны никакие комментарии»⁵. О небывалой щедрости скажет и обозреватель журнала «Артист» В.М. Михеев, посвятивший подробному рассказу о галерее братьев Третьяковых не одну статью⁶.

Однако при общем восторженном изумлении от необыкновенной щедрости дара журналисты склонны были по-разному объяснять этот феномен, видеть в нем подтверждение своей идейной позиции. Так, корреспондент «Нового времени», подписавшийся Житель, подчеркивает, что Третьяков – это «тип богача-европейца, просвещенного, осмысленно желающего принести пользу людям своим состоянием, прожить которое на личные потребности он не желает»⁷. «Московские ведомости» хотят видеть за актом передачи коллекций братьев Третьяковых городу совсем иное: «Как проглядывает здесь и общинный, мирской характер великорусского человека и те старые нравы, для которых этическая кара – “срежу долг с бирки” − казались страшнее всех ужасов старинного формального правила»⁸.

Неоднозначно оценивалось и само содержание коллекции. Те же «Московские ведомости», восхищаясь поступком Третьяковых, в весьма негативном тоне писали о работах художников-передвижников, картины которых составляли основу коллекции П.М. Третьякова. Так, в номере от 13 апреля 1892 г. находим размышления о ХХ выставке Товарищества, где, рассуждая по поводу картины В.Е. Маковского «Не пущу!», журналист пишет: «… наши художники под предлогом “реализма”, по странному извращению эстетических понятий, старались изображать одно только безобразное, отвратительное, болезненное и уродливое, уверяя нас, что они изображают ”всю истину и одну только истину”…» «Антихудожественным чувством», по мнению корреспондента «Московских ведомостей», веет и от картин А.М. Корина, Л.О. Пастернака, А.М. Васнецова и многих других⁹.

Почти в то же время «Русские ведомости», сообщая о том, что скоро «появится в свете давно ожидаемое с большим интересом издание картин В.Е. Маковского, в которое войдут до 100 самых избранных его произведений», называет его «талантливым жанристом»¹⁰.

Возглавивший художественный отдел журнала «Артист», в котором была дана самая развернутая характеристика открытой для народа галереи Третьяковых, о чем подробнее ниже, художник А.А. Киселев писал в цикле «Этюды по вопросам искусства» о В.Е. Маковском: «Прежде всего, он бытовой жанрист. А это самый популярный у нас род живописи… И если В. Маковский дорог и интересен нам как художник, то это именно потому, что, передавая нам нашу жизнь в художественной форме, он в то же время остается верен в своем искусстве этим драгоценным для нас идеалам правды, душевной красоты и человеколюбия»¹¹. Полемизируя с теми, кто, подобно корреспонденту «Московских ведомостей», считал, что русская жанровая живопись показывает только мрачные стороны жизни, что это антихудожественно, ибо вызывает ощущение безотрадности, А. Киселев, анализируя творчество В. Маковского, подчеркивал высокий гуманизм его: «Пессимистическим мне кажется только сознание, что этому горю нельзя помочь. Нет, помочь этому можно. Не надо только отворачиваться от этих людей. Надо, напротив, как можно пристальнее всматриваться в них и чаще будить в себе те человеческие чувства, которые вызывает в нас Маковский… Результаты нравственных эмоций, вызванных таким истинным откровением жизни, всегда благотворны. Эти эмоции служат могучими стимулами для перехода от пассивного созерцания чужих страданий к энергичному исканию и непременному нахождению мер для их устранения. В этом заключается вся история гуманизма, представляющая хоть медленный, но несомненный его прогресс»¹².

Однако если отрешиться от идейных столкновений художественной критики тех лет и просто всмотреться в информационную картину событий, связанных с передачей Москве коллекций Третьяковых и затем с открытием для широкой публики созданной на этой основе Городской галереи, то можно увидеть в этой картине много интересного. Уже в первой статье «Русских ведомостей», посвященной дару Третьяковых, обращалось внимание на условия передачи коллекции, оговоренные Павлом Михайловичем: «Галерея … должна быть открыта на вечное время, для бесплатного обозрения ее всеми желающими, не меньше четырех дней в неделю в течение всего года, за исключением только того времени, когда необходимо будет производить ремонтные работы. В праздничные и табельные дни галерея должна быть открыта, за исключением первого дня Святой Пасхи, Рождества и Нового Года»¹³. Эта же газета через год рассказала, как 15 августа 1893 г., «в первый день открытия для публики городской художественной галереи им. П. и С.М. Третьяковых, посетителей перебывало в течение дня около 700 человек. Каталогов, содержавших опись всех художественных произведений в галерее, продано около 200 экземпляров¹⁴. «Московские ведомости» обратили внимание на то, как выглядят отреставрированные (как известно, после акта передачи коллекций братьев Третьяковых городу был произведен некоторый ремонт в помещении галереи, а также развешаны картины) залы музея: «…обилие света, образцовая чистота и распределение картин в двух этажах галереи не оставляют желать ничего лучшего»¹⁵. Газета обратила внимание на то, что открытие музея прошло «без малейшей торжественности, самым скромным образом». Заинтересовал корреспондента газеты и состав публики, посетившей музей в день открытия: «…среди этой толпы можно было заметить и элегантно одетых молодых людей, и стариков-художников, и юных участников московских училищ живописи, но главную ее часть составлял московский старый люд: мастеровые, мелкие лавочники, приказчики из гостинодворских лавок и даже просто подгородние крестьяне-торговцы, из которых многие привели с собою своих подростков сыновей. Женский элемент почти совершенно отсутствовал. <…> галерея популярна среди массы, составляющей главную основу московского населения, и “простой” московский обыватель посещает ее с большой охотой»¹⁶.

Пресса откликнулась и на открытие в Москве в Императорском Историческом музее 23 апреля 1894 г. Первого съезда русских художников и любителей художеств. Делегатов было более 500 человек. Среди приветствий, кроме официальных, первым было выступление профессора Московского университета И.В. Цветаева, рассказавшего в том числе и о широко растворенных дверях в Музей Античного Искусства. Открытие Съезда публика и печать связывали с созданием Третьяковской галереи, «истинной сокровищницы русского искусства», которая сделала Москву художественным центром России. Большая статья − «Первый художественный съезд в Москве» − открывала № 35 журнала «Артист» за 1894 г. Ее автор подчеркнул, что главным поводом для съезда «является передача городу картинной галереи П. и С. Третьяковых. Событие это по своему художественному значению не только для Москвы, но и для всей России столь важно, что встретить его осуществление первым собранием художников и любителей искусства вполне естественно и даже необходимо»¹⁷.

Как говорилось выше, в журнале «Артист» галерее Третьяковых было уделено очень много внимания. И это не только и не столько широкая информация о коллекциях Павла и Сергея Михайловича, сколько стремление осознать факт создания такого музея как некий закономерный итог целого периода развития, прежде всего, русского искусства, отразившего прогрессивное движение общества за последние 25−30 лет. В одной из статей подчеркивалось: «Говорить о том, какая могучая умственная и общественная эволюция совершилась в русской жизни за этот период, излишне: всякий это знает, большинство из наших современников испытало на самих себе; говорить о том, что эта эволюция отразилась и на русском искусстве, не менее излишне: движение вперед русской художественной литературы за 60-е годы у всех в памяти.

Но быть зеркалом перерождения нашего общества выпало на долю не одной изящной литературы. Живопись двинулась медленнее, но по тем же путям; она в отдельных произведениях, быть может, не с такой яркостью, как создания корифеев нашей литературы, отмечала стадии общественного и умственного движения; но она была такой же цветущей дочерью эпохи, как литература. <…> Она стала вполне национальною: живые струи русской народной оригинальности ярко пробились сквозь минувшую рутину и создали в нашей живописи новое, свежее, богатое искусство!»¹⁸.

В № 36 за 1894 г. «Артиста» появилась большая статья В.М. Михеева «Городская галерея Павла и Сергея Третьяковых»¹⁹; так же, как и статья о Съезде художников, она открывала номер. Критик сравнивал русскую коллекцию с лучшими собраниями Европы: парижским Лувром, венским Бельведером, флорентийским Уффици и другими − и подчеркивал, что московская городская галерея – это явление иного типа. Статья была построена как своеобразная экскурсия по залам Третьяковской галереи. И здесь особенно интересны размышления В.М. Михеева об особом значении «соседства» в рамках одного музея русского и европейского искусства. Критик отмечает «цельность и единство» коллекции, ибо «картины, собранные Сергеем Михайловичем, почти исключительно картины той же близкой нам эпохи, в какую русская живопись доросла до созданий, хранилищем которых по преимуществу является галерея Павла Михайловича. И эти иностранные картины, присоединившись к русской Третьяковской галерее, не только не противоречат ей, не обособляются в совершенно чуждую ей группу, но, наоборот, являются почти необходимой параллелью, показывают, до чего в области живописи дошла Европа, какие образцы и примеры давала она в ту пору, когда настало время вполне расцвесть и русской живописи. Как старшая сестра своими схожими чертами уясняет нам родовые черты младшей, так и коллекция С.М. Третьякова уясняет и оттеняет перед нами основные черты современной русской живописи, несравненным зеркалом которой является собрание Павла Михайловича»²⁰.

В статье подчеркивается, что коллекция П. Третьякова родилась из передвижных выставок: «Передвижные выставки были главным, да и, пожалуй, единственным руслом, по которому волна новых живописных стремлений разливалась по России, являясь перед зрителями не одних столиц. <…> та цветущая весна новой русской живописи на передвижных выставках была в то же время и весной теперешней Городской галереи П. и С. Третьяковых»²¹. При этом автор напоминает читателю и зрителю, что интерес к современной живописи привел П. Третьякова к работам более ранним – к «отцу реализма» А. А. Иванову²² (ему Михеев посвящает отдельный раздел обзора), к портретам А.П. Антропова, И.П. Аргунова, Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого²³. Но, исходя из интереса к реалистическому отображению мира, пишет критик, Третьяков был открыт и новым исканиям в искусстве, о чем свидетельствует присутствие в коллекции работ В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, чья живопись отражает «интересные моменты движения художественной мысли и творчества в области религиозно-философских вопросов», такие работы «зовут зрителя на иную дорогу религиозных представлений»²⁴.

Подробно останавливаясь на портретной и пейзажной живописи²⁵, представленной в галерее («Пейзаж и портрет есть всегда живая натура» «именно в русской портретной живописи были заложены … зачатки реализма»²⁶), критик особое место уделяет жанровым работам: «Конечно, нельзя было сомневаться, что картины живой, находящейся перед глазами правды и натуры, картины жизни общества и народа займут первое место в живописи… Вот почему как расцветом литературы той эпохи был расцвет бытового рассказа, романа, сатиры и драмы, так расцветом живописи явился расцвет жанра; тем более что прирожденная вообще русскому творчеству еще с давних времен склонность к правде и реализму пробивалась и раньше, сквозь насилие и рутину старой академии. Как в нашей литературе сороковых годов ярко уже вспыхнул свет реализма и трезвой и глубокой мысли, так и в живописи он не мог, по крайней мере, не тлеть и в пору ее первых несмелых шагов по самостоятельному пути»²⁷. Михеев подчеркивает роль П.А. Федотова, сопоставляя его с Гогартом и отмечая, что Федотова нельзя назвать карикатуристом, он «истинный нравоописатель»²⁸; говорит о «великом, до сих пор, может быть, недостаточно оцененном таланте» В.Г. Перова²⁹, называет В.Е. Маковского «тончайшим наблюдателем жизни мелкого русского люда», И.М. Прянишникова − «Островским русской живописи», В.М. Максимова – «поэтом крестьянства в русском живописном жанре»³⁰, а Г.Г. Мясоедова – «интеллигентным носителем идей, изучающим действие идеи на души иного склада, чем его собственная»³¹; высоко оценивает роль И.Е. Репина, который явился «как будто для того, чтобы соединить в себе идейные стремления гг. Мясоедова и Ярошенко, глубокую психологию Перова и Крамского, наблюдательность Маковского, проникновенную бытовую созерцательность г. Максимова на почве могучего живописного таланта»³²; пишет, что картины В.И. Сурикова «дышат историческим проникновением в минувшую жизнь нашего народа»³³; «удивительным результатом историко-психологического направления в живописи» называет картины Н.Н. Ге³⁴.

В.М. Михеев не случайно написал отдельную статью о русском пейзаже в созданном музее − «Русский пейзаж в городской галерее П. и С. Третьяковых». Он считал главным содержанием в пейзаже «настроение», вкладывая в это понятие нечто большее, нежели просто интимное созерцание жизни: «…мы, русские зрители картин, так любим искать в картине “настроение”»; «…наша родина.. быть может, более способна … отозваться на разнообразную гамму личных настроений русского человека, которого общественная жизнь, более бедная, чем общественная жизнь западного европейца, часто оставляет в одиночестве»³⁵. Он выделяет работы Л.Л. Каменева, Ф.А. Васильева и А.К. Саврасова, называя этих художников «истинными мастерами “настроения” в русском пейзаже»³⁶; пейзажи В.Д. Поленова, Е.Е. Волкова, А.А. Киселева он ценит за «мощный объективизм»³⁷, очень подробно и глубоко анализирует работы И.К. Айвазовского, И.И. Шишкина, М.К. Клодта, А.И. Куинджи³⁸. Подобное отношение к русским пейзажистам было характерно для журнала. Так, художник-критик С.С. Голоушев (за подписью С. Глаголь) в интересной статье «Галерея русских художников» писал о А.А. Киселеве, пейзажисте, участнике передвижных выставок, который вскоре тоже будет печататься в журнале: «Из наших пейзажистов немногие умеют так передать дух нашего русского пейзажа, как Киселев», который способен замечать прекрасное в обыденном; его душа радуется при соприкосновении с ней³⁹.

В период, когда П.М. Третьяков передавал коллекцию Москве, а галерея открывалась для публики и начинал работу первый Съезд художников, печать постоянно обращала внимание читателя на интерес к русской живописи в мире. Так, «Русские ведомости» в № 260 за 1892 г.в рубрике «Иностранные известия» сообщали, что в Париже проездом остановился И.К. Айвазовский, который везет свои картины на Всемирную выставку в Чикаго. В честь него дан обед г. Грюнвальдтом, заказавшим ему две картины. Подобная информация появилась и в «Новом времени»: 27 сентября и 2 октября 1892 г. много внимания было уделено отъезду И.К. Айвазовского на выставку в Чикаго. 27 октября появилась заметка «И.Е. Репин в американских журналах» с высокой оценкой творчества художника. В журнале «Артист» живущий в Америке и заведовавший русским художественным отделом на Всемирной выставке в Чикаго скульптор Ф.Ф. Каменский рассказал об успехе представленных там картин российских художников: И.К. Айвазовского, К.Е. и В.Е. Маковских, Г.Г. Мясоедова. Он писал: «Многочисленные посетители беспрестанно поручали передать нашим художникам, как высоко ценят они русскую выставку и как им нравятся картины. Многие уверяли, что находят их лучшими на всей выставке. Часто меня спрашивали, отчего г. Верещагин ничего не прислал. Такой же успех имели картины гг. Репина, Семирадского, Седова, Савицкого и проч.»⁴⁰.

И тем не менее приходится отметить, что создание городской (как позиционировал ее и сам П. Третьяков) художественной галереи не было отмечено ведущими «толстыми» журналами: ни «Вестником Европы» (что, возможно, ему и простительно, как изданию петербургскому: журнал откликнулся во «Внутреннем обозрении» майского номера за 1895 г. на создание музея Александра III), ни московской «Русской мыслью», где в разделе «Современное искусство» этих лет говорилось только о проблемах и новостях театральной жизни, хотя в мае за 1893 г. все же было рассказано о передвижной выставке, при этом особое внимание было уделено жанровым картинам Н.А. Касаткина и А.Е. Архипова, но без какого-либо упоминания о Третьяковской галерее. Осознания факта создания открытой галереи Третьяковых как явления национальной культуры нет.

Поэтому особый смысл приобретала статья В.В. Стасова «Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея», помещенная в декабрьском номере журнала «Русская старина» за 1893 г. Критик особое внимание уделил значению галереи как национального достояния. Он писал, что название «Городская» «неверно, слабо и безветно; оно не выражает ни истории, ни сущности дела. Эту галерею, по всей справедливости, надо было бы назвать: «Третьяковская национальная галерея»⁴¹. Стасов, ссылаясь на опыт создания Лондонской национальной галереи, Мюнхенского национального музея, писал об уникальности самого собирания картин одним человеком в течение 35 лет, о несравнимой щедрости дара. То, что в Европе собирали на протяжении сотен лет преимущественно короли (критик при этом вспоминает и историю коллекций Лувра, Дрездена, Вены, Прадо), то в России оказалось под силу П.М. Третьякову. Именно его собрание картин отечественных художников стало главной составляющей галереи, именно оно придает ей значение национального достояния.

Через несколько лет, откликнувшись на безвременную смерть П.М. Третьякова в газете «Новости и биржевая газета», В.В. Стасов вновь подчеркнул значение его собрания для русской национальной культуры в целом: «Третьяков был современником того несравненного художественного движения в России, которое создало великую самостоятельную русскую школу. <…> Она положила начало всему будущему русскому художественному творчеству. И Третьяков, словно назначенный самой судьбой быть современником и сопутником этого великого движения нашей истории, понял все его значение и сделался неоценимым товарищем, помощником и другом, иногда поощрителем и побудителем русского художника, глубоко симпатизирующим накопителем и охранителем на веки веков…его великолепных созданий»⁴².

С высоты времени, прошедшего после появления этой статьи, мы можем подтвердить историческую справедливость слов В. Стасова и присоединиться к его оценке подвига Павла Михайловича Третьякова.

1. Пиcьмо П.М. Третьякова А.П. Боткиной от 23. III. 1893 / Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1995. С. 6, 268, 295
2. Цит. по: Боткина А.П. Указ соч. С. 281 . [Здесь и далее курсив мой. − Г.Л.].
3. В статье приводится чин С.М. – действительный статский советник и почетное звание П.М. – коммерции советник. А.П. Боткина пишет, что он был расстроен присвоением этого звания, т.к. был чужд почестям (С. 275).
4. Московские ведомости. 1894. Апр., 25.
5. Русский Художественный Архив.1892. Вып. V-VI. С. 338.
6. См.: Артист. 1894. № 34. С. 88.
7. Новое время. 1892. Сент., 27. Житель – псевдоним А.А. Дьякова.
8. Московские ведомости. 1892. Сент., 29.
9. Правда, через год в номере за 22 октября 1893 г. очень восторженно будет говориться о предстоящей в Москве выставке И.К. Айвазовского, равно как и о его творчестве, но у него и не было тех жанровых, социального содержания картин, что составляли основной костяк ХХ выставки Товарищества передвижных художественных выставок.Возможно, успех коллекции у публики заставил газету более объективно-информационно писать об основе галереи – современной живописи передвижников, как об особой школе, во всяком случае, в номере от 16 августа 1893 г. говорится, что эту школу «один из иностранцев даже назвал “Третьяковской школой”, конечно, это название нелепо, но оно тем не менее очень характерно, ибо показывает, насколько ярко представлена эта школа в галерее».
10. Русские ведомости. 1892. № 269.
11. Артист. 1893. № 29. С. 49, 51.
12. Там же. № 30. С. 70.
13. Русские ведомости.. 1892. Сент., 16.
14. Русские ведомости. 1893. Авг., 16. Официальное открытие произошло весной 1893 г., на нем присутствовал Александр III с семьей без свиты и адъютантов. Интересна «реакция» царя на это посещение: он жалует П. Третьякову звание дворянина, от которого тот отказывается, и активно собирает картины для «своего» − будущего Русского - музея в Петербурге.
15. Московские ведомости. 1893. Июль, 3.
16. Там же. Авг., 16.
17. Артист. 1894. № 35. С. 1.
18. Там же.
19. В 1892 г. в «Русском Художественном Архиве» были опубликованы «Материалы к описанию галереи П.М. Третьякова» А.П. Новицкого, история создания некоторых картин, построенная на документах, переписке и т.д.
20. Артист. 1894. № 36. С. 2. В этом же номере было помещено «Художественное обозрение», где излагались факты художественной жизни Европы: здесь «заметно возрождение живописи и пробуждение нового интереса к вопросам искусства», особенно это заметно в Германии и Франции, за ними следуют Англия и Австрия и «просыпающаяся после долгой умственной спячки Италия. Художественный мир Западной Европы вступил в новую эру свободного и разнообразного творчества» (С. 264). Еще раньше в статье о художественном Съезде говорилось о значении европейской живописи для развития художественной культуры России: «Запад до сих пор остается если не всегда нашим наставником, то почти всегда руководителем; изредка мы его обгоняем, чаще отстаем от него, но всегда ищем его опоры» (Артист. 1894. № 35. С. 2).
21. Артист. 1894. № 36. С. 2
22. Там же. С. 3.
23. Там же. С. 6.
24. Там же. С. 12, 6. Картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею» появилась в собрании П. Третьякова в 1889 г; эскизы росписей храма Св. Владимира в Киеве он приобрел у Васнецова в 1892 г.
25. Пейзажу в галерее В.М. Михеев посвятил отдельную статью в № 34 и 35 «Артиста» за 1894 г.
26. Артист. 1894. № 36. С. 7.
27. Там же. С. 8
28. Там же.
29. Там же. С. 9.
30. Там же.
31. Там же. С. 10.
32. Там же.
33. Там же. С. 13
34. Там же.
35. Артист. 1894. № 34. С. 93.
36. Там же. С. 124.
37. Там же. С. 126
38. См.: Артист. 1894. № 35. С. 127−136.
39. Артист. 1892. № 20. С. 40.
40. Там же.1893. № 34. С. 279-280.
41. Русская старина. 1893. Декабрь. С. 572.
42. Цит. по: Стасов В.В. Статьи и заметки, публиковавшиеся в газетах и не вошедшие в книжные издания. М. 1952. Т. I. С. 190, 191.