Languages

You are here

ТВ: игры с документальной формой

Научные исследования: 

TV: playing with the documentary form

 

Малькова Лилиана Юрьевна
доктор искусствоведения, профессор кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, заведующая отделом документального кино НИИ киноискусства (ВГИК), lilianamalkova@gmail.com

Liliana Y. Malkova
PhD in Arts, Professor at the chair of TV and radio broadcasting, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, Head of the Documentary Film Department, Institute of Film Art (VGIK), lilianamalkova@gmail.com

 

Аннотация
Оппозиция игрового и неигрового принципов, лежащая в основе отечественной теории кино, в современной аудиовизуальной культуре практически преодолена. В статье рассматривается смещение старых понятий и появление новых, иноязычных, связанных с документальным отражением реальности и адаптацией на отечественном телевидении зарубежных способов стимуляции зрительского интереса. Зрелище, претендуя на некую новизну документальной формы, все дальше уходит от реальности и превращается в очередное средство извлечения прибыли. Его создатели, искушая зрителя ролью Большого Брата, сами примеряются к ней и обгоняют государство в желании воплотить антиутопию Дж. Орвелла «1984».

Ключевые слова: неигровое, документальное кино, докудрама, реалити-шоу, арт-эксперимент.

Abstracts
The opposition between factual and feature principles, staged and non-staged, which are fundamental for the Russian film theory, has been overcome in modern audiovisual culture. This article deals with the shift of sense of old concepts and the appearance of new foreign terms connected with the documentary reflection of reality and the adoption of the viewer stimulation tools from foreign TV practice. A show, claiming to produce some new form of documentary, goes farther and farther away from reality and turns out to be just another venue of moneymaking. Reality-show makers more than the State seem to be tempted with the role of Big Brother in their desire to realize Orwell’s “1984” anti-utopia.

Key words: non-fiction cinema, documentary film, docudrama, reality-show, art-experiment.

 

Телевидение сегодня решительно аннулировало противостояние игрового-неигрового, от которого в нашем киноведении отталкивался первый протагонист Кино-Правды Дзига Вертов. Аннулировало в пользу документальной драмы, где драма – имя существительное во всех смыслах, а прилагательное указывает на использование событий из жизни реальных людей при сочинении сценария к фильму. Сценарий – литературный текст, и даже если он строится на документах, его переложение для экрана требует постановки, инсценировки событий сообразно режиссерскому видению с использованием актеров, профессиональных и нет, которые их разыграют перед камерой. «Кинодрама – опиум для народа»1, − утверждал Вертов, а «сценарий – это сказка, выдуманная литератором про нас»2. Кинодраме он противопоставлял неигровой фильм, состоящий из кинофактов, кадров, фиксирующих подлинные события реальной действительности, жизни как она есть. Они и являются кинодокументами.

Смещение понятий. Документальная драма, как и эпопея, в нашем игровом кино существовала всегда, и их образцы, скажем, «Ленин в Октябре» (1938. реж. М. Ромм) или «Освобождение» (1968−1971. реж. Ю. Озеров), искажали истину, не нарушая чистоты жанра: драма вполне допускает вымысел в художественной интерпретации документов.

Сегодня телевидение понятию «документальная драма» предпочитает термин «докудрама» (англ. – «docudrama»). Определяемый им фильм может быть как игровым, так и неигровым, часто это гибрид, смещаемый на практике в игровую среду. Неудивительно: фильмопроизводство без сценария для нашего ТВ вообще нонсенс, а жанровое обозначение призвано лишь привлечь зрителя. Докудрама на Западе формировалась иначе, впрочем, и документальное понималось менее строго, чем у нас. Наше «неигровое» на английский не переведешь: еще в немые 1920-е гг. оно предполагало документальную звукозапись, «радиоухо», по Вертову, а «мир без игры» был его кредо. «Documentary», по Дж. Грирсону, запустившему термин в оборот, в уже звуковые 1930-е гг. создавалось по сценарию с имитацией естественных шумов и диалогов.

Подход Грирсона возобладал повсюду, у нас «документальное» на пороге 1940-х гг. стало синонимом «неигрового» кино, а телевидение в погоне за рейтингом стимулировало запрос на дальнейшую драматизацию предкамерного действия.

Наша докудрама включает сериалы об исторических личностях с предпочтением женским лицам. Галина Брежнева, Светлана Сталина, Екатерина Фурцева… Берия, Сталин, Сергей Есенин могут расширить исторический круг, выстраивающийся вокруг абстракции «знаменитость». Исследование архивов, документов, опрос друзей, свидетелей, очевидцев не ставлю под сомнение. Результатом становится неизменно игровое кино, вульгаризирующее политику и замешенное на любовных романах. При этом анонсированная было как «докудрама» картина о Светлане Сталиной («Светлана». 2008. реж. И. Гедрович) явно уступала ленте о Галине Брежневой в исполнении Л. Нильской («Галина». 2008. реж.В. Павлов), хотя опиралась на «уникальное», длинное, разбитое по сериям интервью с прототипом. Здесь все решает не отсутствие или включение хроникального киноматериала, а качество режиссерской постановки, убедительность актерского исполнения, сценарий – художественное качество игровой компоненты кино. За перенятым термином для нас нет ничего нового: вспомним «Агонию» Э. Климова. Тоже исторический, с опорой на документы, тоже включает кинохронику, тоже строится вокруг человека-легенды. Но в сравнении с ним нынешняя телепродукция смотрится как художественная самодеятельность.

В 2009 г. «Первый канал» предложил пять проектов по четыре серии в каждом, «сделанные в жанре докудрамы»: «Заговор маршала», «Земля обетованная от Иосифа Сталина», «И примкнувший к ним Шепилов», «В одном шаге от третьей мировой войны» и «Осведомленный источник в Москве» (пр-во «АМЕДИА», главный автор и сопродюсер Алексей Волин). Каждый из них посвящен отдельному историческому персонажу. Каждый – драма, написанная на основе изучения архивных источников и разыгранная перед камерой с большим или меньшим мастерством, в каждом присутствует неигровая компонента (кинохроника, интервью очевидцев), по объему уступающая игровой. Но тот же «Первый канал», выпуская два года спустя проект, соответствующий тем же признакам докудрамы, называет его «докьюментари». Приведу характерное описание:

«Фильм об Анне Герман в жанре докьюментари покажет “Первый канал”

Фильм “Анна Герман. Эхо любви” к юбилею певицы покажет “Первый канал” 13 февраля. Художественная лента снята на основе реальных событий из жизни Анны: в основу сценария Наны Гринштейн (автора сценариев фильмов “Питер FM” и “Плюс один”) легло интервью мужа певицы Збигнева Тухольского и близкой подруги Анны Качалиной. Исполнительницу главной роли режиссер Илья Малкин подбирал восемь месяцев: актриса Александра Прокофьева изучила все документальные съемки Анны Герман, ее манеру, походку, жесты, мимику и была утверждена только после третьих проб. В фильме также снялись Виктория Толстоганова, Константин Соловьев, Наталья Кочетова, Татьяна Кузнецова, Евгений Фроленков. Съемки картины проходили в Москве, Варшаве и Вроцлаве, искались места, где можно было бы визуально воссоздать прошедшую эпоху. Для интерьера квартиры Анны в антикварных магазинах была приобретена мебель и предметы обихода 60−70-х годов, а костюмы певицы воссоздавались по фотографиям. В фильм вошли интервью близких Анне Герман людей: мужа, подруг, - и российских артистов, которым довелось быть знакомыми с ней: Иосифа Кобзона, Льва Лещенко, Эдуарда Хиля, Эдиты Пьехи, Владимира Шаинского. В картине появятся фотографии из личного архива исполнительницы, будут использованы письма Анны к мужу и друзьям, прозвучат известные и редко исполняемые песни Герман. Эфир в 16:50»3.

«Докьюментари» – это русская транскрипция английского «documentary» – документальный фильм. Определение к описанию типичной для нашего ТВ докудрамы применяется, на мой взгляд, исключительно из претенциозных соображений: нечто западное, новое по форме, некая новая правда. Такое понимание документального кино противоречит всей отечественной традиции.

Докудрама пышно расцвела на телеэкранах мира в 1990-е гг. и везде подвергалась критике, но за приемы искажения снимаемой реальности, за применение постановочных приемов при съемке всамделишной жизни и манипуляцию реальными людьми. Единственная цель − стимуляция эмоций зрителя путем провоцирования героев. Так, рядом с мыльной оперой появилось понятие «докумыла» (англ. «docu-soap»).

Рецепт британского «докумыла» саркастически представил продюсер Эндрю Безелл: «Возьмите любой аспект британской жизни – шопинг, парковка, путешествия, питание, забота о домашних питомцах или клуб. Найдите локализованное пространство, где управляемый набор действующих лиц будет заниматься подобной деятельностью или, что более важно, взаимодействовать с Великой Британской Публикой. Высматривайте одно-два лица, которые станут вашими «звездами»… Это не существенно, но в первых нескольких эпизодах вам понадобится по крайней мере одна стычка с криком и комментарий «к несчастью, не все прошло хорошо для Трэйси…». Вот, пожалуй, и все»4. Такое понимание жанра имеет больше общего с реалити-шоу по своему замыслу, с мыльной оперой – по искомому зрительскому восприятию и не дает того резкого деления на игровую постановку основного сюжета и документальные фрагменты (архивная кинохроника и интервью), которое отличает нашу докудраму. Британская документальная драма развивала современную тему, наша – обращена в прошлое. В отечественной практике сериал «Рублевка. Live» (НТВ. 2005. 76 серий) представляется более или менее соответствующим рецепту продуктом: по крайней мере там некие рублевские персонажи играли сами себя наряду с актерами. Но в 2007 г. НТВ выпустило под тем же названием игровой сериал О. Морозова со звездным актерским составом.

Это показательно и для нашего понимания жанра, и для его динамики на нашем телеэкране: прочь от реальности в заданный сюжет, разыгранный профессиональными актерами, – обратная трансформация в чисто игровое кино, художественное качество которого определяется профессиональным мастерством.

 

От соединения разных видов кино к самодельной реальности шоу

Телевизионное смешение видов, жанров и форм кино в некое «новое повествование», «новый нарратив», параллельно оформляемый теоретической мыслью, возникает в результате художественной самодеятельности, изначально востребованной этим, вторым после кинематографа, средством аудиовизуальной коммуникации. Потому что ставка делалась на преимущество доступа, удобство домашнего просмотра, при котором, скажем, даже скупаемые оптом старые голливудские второсортные фильмы и серии вызывали массовый интерес. Новое поле для самореализации журналистов газеты и радио, не очень успешных кинематографистов оказалось благодатным: время суточного вещания росло, умножалось число телеканалов – эфир постоянно нуждался в новом наполнении, совокупного объема реанимированной старой кинопродукции все равно не хватало, надо было делать что-то свое и подешевле. Так запустился механизм художественной самодеятельности, характерной, впрочем, и для кино эпохи примитива. Видовому делению кино предшествовал гомогенный фильм, порожденный неведением специфических задач, функций, методов, форм будущего художественного (игрового), документального (неигрового) или научно-популярного фильма. Когда нет представления о профессиональном разделе, один на все руки мастер овладевает всем, что завтра будет выполнять актер, сценарист, режиссер, оператор. Только эта эпоха, захватившая в кинематографе лет пятнадцать, на телевидении по существу не прекращалась, и всегда скороспелый продукт самодеятельности соседствовал в программе с образцами видов и жанров кино.

Соседство, естественно, стимулировало процесс заимствования образцов, интеграцию в общей передаче, а видеомагнитная запись его облегчила, придала новый импульс превращению живого общения в «телевизионный» стиль документалистики. Это общение может быть театрализованным, но в то же время содержать спонтанные реплики, реакции, действия, как в «Голубых огоньках», − телефильм, даже у нас, стал представляться как «спектакль документов», что по смыслу почти «документальная драма», только выросшая из неигрового, документального кино5.

Кино мыслит метражом фильма – телевидение временем эфира, теперь круглосуточного, текущего параллельно реальному. Серийность, когда-то закрепившая постоянство киноаудитории, позволила открыть сюжет игрового фильма в расчете на его продолжение в следующем и – трансформировалась в сериал. В документалистике эта трансформация не столь существенна, ибо даже новости дня − от немой кинохроники до «Вестей» − связывают все кинофакты, всех экранных лиц (и зрителей) в общее действие, в общество с открытым в будущее сюжетом развития. В этом сюжете − неисчерпаемый источник привлекательности самой «древней» документальной формы экрана. Увеличение числа телеканалов, необходимость в конкурентоспособном наполнителе эфирного времени к концу прошлого века заставили ТВ открывать все больше собственное закадровое пространство: процесс съемки из эпизодического кадра-знака превращается в сюжетный ход, вовлеченные реальные персонажи начинают «работать на камеру» спонтанно, преодолев зажим, когда-то в 1950-е гг. губительно отпечатавшийся на эстетике короткого документального фильма. Провокация героев становится нормой, может обсуждаться скрыто от них, но попадает в кадр на летучке режиссеров, психологов, руководителя проекта… На камеру работают все. В действие, развитие которого можно стимулировать все дальше и дальше, вовлекается зритель, и все «как бы» документально, только смещается предмет отражения. Это уже не жизнь как она есть, с ее заповедным течением, несущим кого куда, а телевизионная жизнь, жизнь для экрана, который осознает свою самоценность, отнимая у зрителя все больше реального времени. «Локализованное пространство и управляемый набор действующих лиц», по выражению цитированного выше Безилла, − общее требование телеэкрана ко всем формам «документирования» в модальности «как бы», назови это «реалити-шоу» или «docu-soap». Бессмысленные классификации не могут отменить растущего телевизионного контроля над пространством и временем реальных людей, отобранных в «герои», подчинения отрезка их жизни − показухе или творческому эксперименту над ними. Может, «им это нравится» и «они захотели сами», но лучшая их перспектива – обрести постоянное жилье в специальном здании, построенном для, кажется, самого долгоиграющего отечественного проекта такого рода − «Дома-2». Только его получили отнюдь не все участники, а получившие принимают экскурсии, которые проводятся за деньги уже в настоящем доме для настоящих посетителей, – коммерческий телепроект перелился в жизнь. Телевизионная самодеятельность так осваивает новые объекты реальности и спорит с ней в ценности, измеряемой растущими сборами от встроенной в зрелище рекламы.

Ценности: бизнес, искусство и жизнь. Принципиальная возможность создания «документальных» драматизированных программ, посягающих на реальность, особенно в ее долговременном измерении, возникла со сменой материально-технических носителей аудиовизуальной информации. Видеомагнитная лента, затем цифровые носители новых поколений позволили то, что кинопленка принципиально не позволяла: без дополнительных затрат переснимать многократно, не считая метров, долго. Удешевление и ускорение технологического процесса стимулировало эксперимент. Тогда и заговорили о «новом нарративе» − новых, открытых, типах повествовательности; возник видеоарт, противопоставляющий себя и кино и ТВ, хотя те обнаружили ту же склонность к рефлексии над собственными традиционными формами и их смешению в некое новое целое. «Видеофильм», даже в нашей теории, пытались возвести в некую новую категорию, видели в нем новое подтверждение специфики телефильма… Сегодня очевидно, что с 1980-х гг. аудиовизуальное творчество в целом облегчается и становится все более доступным, стираются границы между передачей, программой, фильмом. Все это «фильм – любая форма записи изображения в движении, вне зависимости от ее материального носителя»6.

Саморефлексия экрана породила множественность жанровых трансформаций, диффузию форм из вида в вид. На телевидении востребованными оказались не только докудрама или реалити-шоу, но и мокьюментари (англ. − «mockumentary») – форма иронического обыгрывания штампов и стереотипов кино- и теледокументалистики. Но эта рефлексия практически не затрагивала губительных последствий авторских проектов для нравственности людей, без привлечения которых такое творчество не было бы возможным. Авторы получали деньги, имя и шли дальше к самореализации на ТВ. Сколько денег получали участники и получали ли вообще, обычно не разглашается. Понятно, что меньше, чем актеры игрового киносериала. Дешевый, если не бесплатный, труд исполнителей стимулирует изобретение форм его применения.

Наряду с тем, что превращение реального события в спектакль в процессе съемки получило обоснование в отечественной эстетике документального телекино еще в советский период, этическая сторона такого превращения, несомненно, изменилась с переходом ТВ к рынку. Телевидение – бизнес, повернутый к зрителю своей глянцевой стороной. Влиться в поток политиков, рекламы, звезд кино и эстрады, оказаться в общем ритме быстро сменяющегося экранного действия – значит найти себя буквально, зримо, так, чтоб и другим было видно. И не важно, что эта «самость» реализуется в искусственном пространстве-времени: экран светится и манит тех, кто потерян в постсоветской реальности, и реальность в сравнении с ним кажется тусклой.

Экран становится пространством самоутверждения, завораживает человека собственным отражением, придает ему значимость. Советское ТВ – продолжение «доски почета», попасть на которую тоже было важно для карьерного роста, но на своем производстве. Теперь ТВ само по себе глобальное производство, растущее на фоне всеобщего спада 1990-х гг., и попасть в наше реалити-шоу для участника почти равнозначно перемене участи. Это искушение, перед которым не устоишь, и желающих заложить душу оказалось множество. Кастинг – как на Западе. Только для западного человека, тоже искушенного образом, телебизнес как любой бизнес с общими правилами. «I owe my soul to the company’s store7», − англоязычные поют уже лет сто, и поп-культура песне «16 тонн» не изменила. А мы за семьдесят лет советской власти позабыли зависимость от хозяина и капитала.

При всей любви телевидения к продолжению однажды начатого сюжета оно редко обращалось к заэкранному развитию судьбы участников своих реалити-шоу. Между тем, драма жизни часто только начиналась с их завершением. Среди редких попыток разобраться – выпуск цикла «В центре внимания» (ТВЦ. 2006), в котором представлены депрессии, медикаментозные формы эскапизма, суицидальные попытки побывавших «За стеклом» (ТВ 6. 2001-2002; ТНТ и ТВС. 2002. реж. Г. Любомиров). В аналогичных телепроектах авторы разбирались в природе «звездной болезни», отойти от которой сумели не все. Но надежду найти себя там, где все подстроено, понять себя с помощью телекамеры и, главное, остаться на экране в неопределенном «потом» − все это кто-то участникам внушал: искушения без искусителей не бывает.

Виталий Манский коснулся побочных эффектов проекта «Дом-2»8, сняв одну из участниц в ряду героинь своего документального фильма «Девственность» (2008). Продажа собственной невинности и мотивы такого частного предпринимательства стали предметом авторского исследования, которое можно было бы рассматривать как свидетельство падения нравов постсоветского времени, если б в 2010 г. на «Закрытом показе» А. Гордона («Первый канал») одна из героинь не обвинила самого Манского в подстрекательстве к подробнейшему и детальному перечислению перед камерой того, что она готова сделать в постели за миллион. А ее пронзительное откровение действительно стало одним из ударных моментов фильма. Стоило ли его снимать вообще, с точки зрения общей этики экрана? Чем отличается этическая позиция Манского, критикующего в том числе и телевизионные нравы, от проектировщиков «Дома-2», если свое мастерство он употребил на стимуляцию аналогичных «откровений» других героев? А главное − зачем?

Затем, что реалити-шоу стали задавать стандарт откровенности документалистике в целом и привлечь зрителя можно, лишь поразив его чем-то еще более откровенным. Тогда документальный фильм с говорящим названием может попасть и в кинотеатр и не обманет ожиданий, какими бы сомнительными кинофактами ни оперировал автор. ТВ создает контекст восприятия любого фильма.

Этические конфликты, возникающие при заимствовании зарубежных телеформатов реальности, у нас лишь усугубляются столкновением с ценностными ориентирами, сохранившимися в семьях с советских времен. Критика, базируясь на этих же ориентирах, может звучать архаично. Но как бы телевизионная практика ни смещала этические нормы в процессе обыгрывания документальных форм, за этикой, в том числе профессиональной, стоит нравственный закон, который регулирует отношения реальной жизни и экранной реальности вне зависимости от национальных культур и социальных систем. Самое яркое доказательство тому − судьба американца, который первым в 1999 г. рискнул поставить драму реальной жизни в интернете, отбросив все табу, которые ТВ все-таки накладывает на свои реалити-шоу. Сделал невероятное состояние, прославился и потерпел полный крах. Ступени его большого пути, по которым еще предстоит пройти нашим соотечественникам, осмыслила Онди Тимонер, в течение десяти лет снимавшая фильм «Мы живем на людях» (We Live in Public. 2009. Interloper Films).

Джош Харрис принадлежит к поколению, поцелованному компьютерным гением. Он свято верил в медийное совершенствование социальных связей, светлое будущее на цифровой платформе, сулящей новые глубины самопознания и самореализации отдельной личности. В этой сфере и применил свои недюжинные деловые способности, инициировав веб-сайт для аудиовизуального вещания Pseudo.com в 1993 г., а через шесть лет затеял арт-эксперимент «Тише: мы живем публично» (Quiet: We Live in Public). Опускаю концептуальное объяснение новаторства, звучащее из уст как Харриса, так и арт-критиков: оно никак не меняет ядра эксперимента, общего для всех экранных форм драматизированной реальности. Предкамерное пространство действия ограничивается и организуется так, чтобы направлять это действие; его техническое оснащение обеспечивает максимальную полноту аудиовизуального отражения; участие добровольно. Новым стал интернет-доступ к наблюдению за происходящим, в том числе для самих участников.

На призыв Харриса собраться в общину технотронного века откликнулось больше ста человек – художников или людей, себя таковыми считающих, готовых попробовать себя в чем-то новом. Община разместилась в сердце Нью-Йорка в подземном бункере, оснащенном камерами видеонаблюдения. Пространство закрытое (выход из него равнозначен выходу из проекта) и организовано с предельной минимизацией личной зоны. Ярусные полки плацкартных вагонов − мягкая ассоциация, нары в лагерных бараках – жесткая, хотя коммунальная зона (досуга, еды и т.п.) также наводит на нее. Развитие действия в таком пространстве, согласимся, предсказуемо: оно пробуждает в человеке худшее, низменное; необходимость контролировать это начало выдвигает кого-то в «надзиратели»; сближение мужчин и женщин провоцирует половую близость; стычки, конфликты неизбежно обретают физическую форму. Человек быстро забывает о видеонаблюдении и раскрывается во всей полноте физических проявлений, доступных для обозрения всем столь же «продвинутым» соседям по бункеру. Множество одновременно снимающих камер оставляло за Харрисом решение, что показывать в интернете.

Передачи велись непрерывно в течение 30 дней, пока проект не был закрыт как «культ Миллениума» 1 января 2000 г. Федеральным управлением по действиям в чрезвычайной обстановке. Снискав скандальную известность, Харрис продолжил свое экспериментальное исследование человека в новой аудиовизуальной среде, предложив пользователям интернета в качестве объекта наблюдения самого себя.

32 реагирующие на движение камеры слежения, 66 микрофонов – такое техническое оснащение собственной квартиры позволило ему транслировать на публику свою жизнь с подругой 24 часа в сутки. Реальному человеку скрывать нечего. Проект предполагался как бессрочный, спальня и туалет включены в место действия, интерактивное общение с аудиторией – его составная часть. Любимая – сподвижница эксперимента, всем сердцем поддерживавшая начинания Харриса, – не выдержала первой и ушла от него. Для него самого цена проекта – нервный срыв и банкротство компании, зависящей, как всякий бизнес, от личности, духовного склада человека, а вовсе не от его публичного лица.

Фильм «Мы живем на людях» завершается интервью с героем, бежавшим в Африку зализывать раны подальше от налоговых служб США, и представляет последовательный анализ событий по сохранившимся видеозаписям подзабытого к этому времени эксперимента и интервью с его участниками. Онди Тимонер получила за него премию кинофестиваля «Санденс» − впервые среди всех призеров дважды за его историю. Справедливо: судьба Джоша Харриса имеет историческое значение для всех аудиовизуальных медиа, и дает своеобразный урок всем, кто затевает игры с демонстрацией реальности на экране.

Зрелище как самоцель: авторы и герои. Арт-эксперимент «Мы живем публично» до сих пор остается самым ярким примером влияния экранного отражения событий реальности на ход этих событий. Сомнительная грань между докудрамой и реалити-шоу здесь максимально смещена в пользу реальности: нет ни сценария, ни актеров, герой сам себе режиссер, честно пытающийся жить, а не играть самого себя на камеру. Потеряв в результате и себя и собственные деньги, Харрис не наживался на других, по крайней мере, во второй части эксперимента. Прибыль как двигатель телебизнеса в его случае можно исключить – конструирование «самости» становится целевым назначением личных усилий и жертв. Транслируя свое видимое «я» в режиме онлайн, он не только утверждал его значимость в Сети, но и измерял эту значимость количеством обращений к своему сайту, читал отзывы на свои поступки – приникал к своему экранному отражению, пока не слился с ним.

Но это «самоутверждение в отражении» стало разрушительным для его личных отношений в реальности: интимная сфера невидима и установка на зримость лишает ее смысла, постельные манифестации лишь подчеркивают растущую бессмысленность взаимодействия отражений.

Рост посещаемости сайта на первой волне и ее падение вместе с разочарованием наблюдателей-посетителей в тех, кого вначале воспринимали как героев, необыкновенных людей, способных повести за собой, закономерен. Эксперимент, повторю, был чистой попыткой превратить свою реальную жизнь в искусство, предварялся и сопровождался декларацией идеи, причем с ее медийным новаторством можно согласиться. Все дело в том, что чистота воплощения позволила зрителю наблюдать за разложением авторского сознания, а это процесс малоинтересный. Сознание творца удерживает идейно-эмоциональное содержание любого текста в целостности, систематизирует видимость, объединяет множественность ситуаций сквозной мыслеформой. Сознание разлагающееся отторгает: форма опустошается, мысль сбивается, слово превращается в пустой звук. 30 камер в случае с Харрисом только демонстрируют распад формы, претендующей на художественность, на отдельные кадры, кинодокументы разложения автора и героя в одном лице. Это скучно, невнятно, бессмысленно.

Именно поэтому для обычного пользователя, не охваченного идеей самореализации в сетевом простанстве, попытки экранного опубликования личной жизни оканчиваются быстро и ничем. Звездам, нашедшим себя в публичной сфере, они помогают поддерживать свой угасающий образ наряду с другими средствами. Телевидение же – серьезный бизнес, поэтому здесь всегда герой и автор – люди разные, как бы ни были похожи все реалити-шоу на замысел «Мы живем публично». Автор здесь коллективный: не только автор идеи, но и режиссеры, психологи, модераторы и медиаторы поддерживают героев в форме, привлекательной для зрителя, моделируют их взаимоотношения, меняют героев − лишь бы продолжить экранную жизнь шоу. В экранной «реалити» всегда есть элемент игры на выживание/выбывание и все усилия направлены на формирование коллективного бойцового сознания – симулякр авторского. Зрелище – цель в себе, и она достигается путем ассоциирования зрителя с победителем в моделировании жизни. Выбывшие неинтересны, их жизнь несущественна для драматического развития.

Наше телевидение идет по следам зарубежного опыта в своих метаниях между драмой и реальностью, документальной съемкой и фабрикацией зрелища, «докудрамой» и «реалити-шоу».

Реалити-шоу все чаще привлекают звезд, смещаются в поле конкурса или телеигры – документальная форма изживается отдалением от реальности. Наша реальность, заметим, вундеркиндов, подобных Харрису, не выдвигала, и творцы шоу биомассу, занятую проблемой совместимости партнеров, стали разбавлять представителями искусства, спорта − публичными людьми (даже В. Жириновский заходил в «Дом-2»), совмещать фигуристов и артистов, опираясь на их профессиональное мастерство. Реалити-шоу непременно вернется к реалиям художественной жизни, черпая в ней и материал, и средства, и героев, как и пристало телевидению.

Наше толкование докудрамы, ограниченное исторической тематикой и прошлыми событиями, возвращает ее, вольно или невольно, в русло игрового кино и к профессиональным нормам отношений сценариста, режиссера и актерской группы. Здесь все понимают отличие создаваемой картины от собственной реальной жизни, разыгрываемых ими сцен – от интервью с реальными людьми, прототипами сыгранных образов. И зритель понимал бы, если б каналы не ловили его на наживку «документального», прибавляемого к «драме» в анонсах и критических рассуждениях, сопровождающих недельную программу передач.

Зритель к правде стремится, но совсем не готов трудиться над ее извлечением вместе с автором. А то документальное кино, которое предполагает такой труд, неизменно проигрывает и кинодраме, и телешоу, соперничая с ними за зрителя в эфире.

Власть экрана. Продвигая свои проекты, ТВ искушает зрителя возможностью подглядеть, подсмотреть то, что сам он делает за закрытыми дверями. Эксплуатация детского любопытства, граничащего с вуаяризмом, оформляется культурологически, через «высокие» искусствоведческие понятия, термины, заимствованные из иностранных языков, завораживающие потенциального зрителя туманным смыслом, часто неведомым самим работникам PR-отделов телекомпаний. Другой способ повышения самооценки как производителей, так и зрителей − отсылы к знаковым для культуры произведениям. Роман Дж. Орвелла «1984» − опора, кажется, для всех реалити-шоу, и даже О. Тимонер привлекает зрителя на фильм «Мы живем на людях» приглашением «себя почувствовать Большим Братом»9. А создатели отечественного проекта «За стеклом» открестились от своего американского прообраза – реалити-шоу «Большой брат» − ссылками на стеклянные стены жилых домов, описанных в романе «Мы» М. Замятина.

Корректны ли подобные аналогии?

Обе антиутопии говорили о подавлении человеческой личности Государством, а слежка, как показал ХХ век, в тоталитарных режимах осуществляется вполне успешно без помощи аудиовизуальных технологий, обрисованных Орвеллом. Нынешние реалити-шоу обслуживают не репрессивный аппарат исполнительной власти; напротив, государство, российское или американское, выступает защитником личности, искушаемой экраном, используя свою законодательную и исполнительную власть. Герои обеих антиутопий не ведали о возможности жизни без тотального госконтроля за собой, олицетворением которого у Орвелла был «Большой Брат» – современный человек, живущий в медийном мире и цепляющийся за свою приватность. Число тех, кто пошел на эксперимент жизни «за стеклом», ничтожно, даже если суммировать все реалити-шоу в мире. И уж, конечно, их суммарный зритель никак не тянет на роль Большого Брата просто потому, что лишен репрессивных функций, которые в отношении всех нас по-прежнему выполняет государство.

Но телевидение оспаривает у государства эти функции. Репрессивно то зрелище, которое подавляет рост личности, фиксируя зрительский интерес на подробностях коммунального быта и выдавая их за всю правду о человеке. На таком уровне мышления смешно говорить об инакомыслии − авторов или отобранных участников шоу. Орвелл и Замятин показывали своих героев в экзистенциальной ситуации, и эти герои, сколь бы ни были промыты их мозги, решали проблему смысла человеческого бытия, в том числе смысла социально-политического. Героев наших реалити-шоу помещают в такую ситуацию, где нижним пределом проявления человека становится физиология, верхним – лидерство в малой группе. Властвуют над ними, разумеется, те, кто ситуацию придумал, взял на себя роль ведущего и стремится набрать сподвижников среди зрителей. Власть пьянит, аналогия с создателями антиутопий льстит самолюбию, но смысл экранного продукта как-то не вяжется с великими произведениями искусства слова.

Симулякр, конечно. Если смыслом не является сама борьба за власть телевидения в государстве, где Большим Братом станет творец самодельной реальности.

 


  1. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.,1966. С. 96.
  2. Там же.
  3. Этот текст с минимальными вариациями был тиражирован InterMedia // http://www.rol.ru/news/art/kino/11/02/12_001.htm, muzland.ru›news.html?i=20110212032003; ru.redtram.com›go/248592254/; KinoBank.org›news/view/3992 и еще добрым десятком интернет-источников (дата обращения: 12.02.2011).
  4. Bethell A.A Job. Some Stars and a Big Row // Sight and Sound: Mediawatch’99. № 9 (3). P. 14.
  5. См.: Беляев И. Спектакль документов: Откровения телевидения. М., 2005. Игорь Беляев первым выступил за расширение использования провокативных методов при съемке документальных фильмов («Ярмарка». 1968. т/о «Экран») и ввел понятие «спектакль» в эстетику теледокументалистики в книге «Спектакль без актера: Записки режиссера документальных телефильмов» (М., 1982).
  6. Новые аудиовизуальные технологии: Учеб. пособие / Отв. ред. К.Э. Разлогов. М., 2005. С. 474.
  7. «Я заложил душу в лавку компании» − слова из песни «16 Tons» (авторство приписывается первому исполнителю Мерлу Трэвису. США. 1946) говорят об оплате шахтерского труда натуральными продуктами через магазины добывающей компании, которая, взвинчивая цены, закабаляла работника. С тех пор песня стала знаковой для протестного движения в музыкальной культуре. Среди последних исполнителей – группа The Dandy Warhols (альбом This Machine. 2012).
  8. Проект «Дом» (ТНТ. 2003. автор идеи В. Комиссаров), «Дом-2» (ТНТ. 2004−2009. Comedy Club Production. 2009 − н/в, эфир – ТНТ, продюсеры − А. Михайловский, Д. Троицкий) многократно вызывал протесты общественности, но по-прежнему остается брендовым для ТНТ. Себестоимость одного выпуска ниже, чем эпизода игрового сериала, а доля аудитории проекта (13,1%) выше, чем у ТНТ в целом (9,5%). Более 2000 юношей и девушек прошли через это реалити-шоу с главным лозунгом «Построй свою любовь».
  9. We Live in Public / 32 Московский Международный Кинофестиваль. 17.06−26.06.2010. Официальный каталог. М., 2010. С. 205. Возможно, фильм аннотировали составители каталога, но автор текста не указан, а в большинстве случаев аннотации представляют авторы самих фильмов.