Русский
English
Русский English
Ссылка для цитирования: Михайлин В.Ю., Тихонова С.В. Аттический театр как протомедиальный феномен: к постановке вопроса // Медиаскоп. 2024 Вып. 4 Режим доступа: https://www.mediascope.ru/2882
© Михайлин Вадим Юрьевич
доктор философских наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Саратовского национального исследовательского государственного университета, имени Н.Г. Чернышевского (г. Саратов, Россия), vmikhailin@yandex.ru
© Тихонова Софья Владимировна
доктор философских наук, профессор кафедры теоретической и социальной философии литературы Саратовского национального исследовательского государственного университета, имени Н.Г. Чернышевского (г. Саратов, Россия), segedasv@yandex.ru
Аннотация
Авторы ставят вопрос о медиа в досовременных обществах. Рассматривая древнегреческий аттический театр в методологической оптике медиакоммуникации, они выдвигают термин «протомедиальность» для фиксации его коммуникационной сущности. Используя материал культурной антропологии, они показывают неразрывную связь аттического театра с политическим сообществом афинских граждан. Реализуя интегративный потенциал культовых практик, аттический театр через эстетическое воздействие обеспечивал политическую консолидацию зрителей, выступая одним из системообразующих механизмов поддержания коллективной идентичности граждан полиса.
Ключевые слова: медиакоммуникация, теория медиа, история медиа, протомедиальность, древнегреческий театр.
Термин медиа фиксирует каналы коммуникации надбиологического характера, т. е. имеющие искусственное происхождение. Однако искусственность детерминируется изобретательностью человека и потому потенциальна бесконечным числом эталонных артефактов. Медиа – онтологически безграничная категория, поскольку человек приспосабливает под задачи коммуникации любые доступные ему объекты. Чтобы признать за ними статус медиа, нам обычно требуется достаточно широкий ареал их распространения в качестве канала коммуникации, выходящего за рамки локальной домашней группы, и достаточно длительный период использования. Ареал желательно транспоколенческий, если речь идет о доцифровых обществах. Что касается обществ цифровых, то здесь вряд ли возможны четкие темпоральные критерии, во всяком случае, при ретроспективном медиаанализе интернет-сервисов их не используют – современная социальная динамика давно определяется как сверхскоростная. Изобретение книгопечатания как медиатехнологии растянулось на тысячу лет. Прямо сейчас, вполне возможно, набирает обороты скромное инди-приложение, которое определит коммуникационный ландшафт интернета через несколько лет. Медиа появляются и уходят в забвение, случается, что им достается доминирующая роль, бывает, что они меняют профиль и принимают на себя чужие функции, иногда под влиянием государственной политики, иногда – под влиянием конкретных социальных факторов. Под медиа мы понимаем технический инструмент, обеспечивающий коллективное производство смыслов, в котором участвует сознание более чем одного индивида.
Благодаря «цифровому переходу» (Вартанова, 2024) мы можем в течение десятилетия наблюдать, как национальные элиты концентрируются в конкретной социальной сети, а поток мигрантов – в конкретном мессенджере, тогда как исследователи прошлого имели дело с процессами, растянутыми на столетия. И, пожалуй, самый важный бонус: цифровые технологии обнажают процесс включения конкретного канала в социальное воспроизводство, в котором повседневная рутина работы с каналом начинает впитывать и тиражировать социальные практики. Мобильные телефоны, например, становятся важным средством образования и первичной социализации, а цифровая фотография в форме селфи — инструментом родительского контроля. У социального и культурного антрополога, реконструирующего медиа прошлого, такого преимущества нет. Более, того, его оптика часто затемняется академическими традициями.
В истории становления медиаисследований в нашей стране информационная оптика десятилетия доминировала над коммуникационной. До сих пор, как справедливо отмечает Е.Л. Вартанова, «ученые зачастую обращаются к анализу информации и информационных процессов, а не к изучению процесса коммуникации, активнее пишут, собственно, о СМИ, а не медиа». Иначе говоря, речь идет о структурировании исследовательского интереса по видам средств массовой информации. Как показывает В.П. Коломиец, в проблемном поле цифровых исследований этот канон остался в прошлом (Коломиец, 2023: 1), однако если мы займемся ретроспективой анализа развития медиа, то медиаплюрализм нам придется отстаивать. Историю медиа до сих пор сложно вывести за рамки истории журналистики и истории искусства, «медиатизация» этой области только начинается. Благодаря «протестантской этике и духу капитализма» закрепилась утилитарная аксиология в оценке человеческой деятельности, разделение ее на важную/серьезную и неважную/несерьезную в зависимости от того, связана ли использование ее результатов она с «работой» и «отдыхом» как экономическими категориями. Современное искусство, безусловно, является отраслью экономики, но оно методологически давно обособлено в самостоятельную исследовательскую отрасль искусствоведческих дисциплин. Никто не станет отрицать, что кинематограф или театр являются средством массовой коммуникации, но среди представленных в РИНЦ статей работ по медиаспектам их функционирования едва наберется два десятка (запрос на ноябрь 2024), например, весьма интересно определение границ медиа в отношении современной сценической речи, предложенное В.И. Коньковым и Т.А. Соломкиной (Коньков, Соломкина, 2021), которое однако, вряд ли применимо в контексте глубокой истории. Если же мы попытаемся перейти к их истории, то нам придется иметь дело с доминированием эстетических категорий, причем в случае театра эти категории оттачиваются третье тысячелетие. Нельзя сказать, что никто никогда не обращал внимание на техническую форму театра, в истории архитектуры она получает не слишком пристальный, но систематический интерес (Поляков, Иноземцева, 2013)
Тем не менее, появление архитектурной формы античного (аттического) театра отражает его востребованность в социально-политической жизни Афин. Характер же этой востребованности сложно эксплицировать, если оставаться в традиционной для медиаисследований рамке. Исследователь современного театра, конечно, может установить «политическое» и «социальное» в его жизни, допустим, через связь репертуара с повесткой и форм взаимодействия со зрителем – с социальным действием. Но прямо перенести эстетический театральный опыт современности на античность не получится. Конечно, античный театр обеспечивал эстетические переживания, но его встроенность в жизнь полиса осуществлялась на принципиально иных началах – он действовал, как системообразующее медиа. Из уважения к сложившейся традиции и исходя из времени существования нашего объекта мы снабдим терминологическую фиксацию его медиальности приставкой «прото-» и будем говорить о протомедиальности античного театра1. Эта протомедиальность имеет свою видовую специфику по сравнению с памфлетами Нового времени или телевидением последней четверти ХХ века, но ее качественная роль в социальном воспроизводстве вполне сопоставима с системообразующей ролью нейросетей в медиаструктуре современного интернета. Раскрыть эту роль можно только с привлечением культурноатропологического материала, что мы и постараемся реализовать в настоящей статье.
Древнеаттический театр, в том виде, в котором он сформировался в Афинах к началу V века до н.э. – то есть ко времени, о котором мы можем говорить хоть с какой-то опорой на аутентичные источники – парадоксальным образом выполнял практически тот же набор социально значимых функций, которые применительно к нашей современной эпохе выполняет интернет (развлекательную, адаптивную, интеграционную, коммуникативную, идеологическую, мобилизационную и, прежде всего, посредническую). Интернет, как известно, интегрировал все основные классические массмедиа позднего Модерна. Парадоксальность подобного сопоставления заключается прежде всего в том, что этот институт принципиально не пользовался технологиями, которые – применительно к рубежу греческой архаики и классики – мы сейчас могли бы счесть способствующими медиализации афинского публичного пространства. Так, письменность была уже весьма широко распространена: настолько, что процедура всеобщего гражданского голосования по некоторым общезначимым вопросам проводилась исключительно в форме, по умолчанию предполагавшей в гражданине умение писать (Харви, 1966). При этом театр существовал, по большому счету, «помимо письменности». Написанный драматургом текст использовался при подготовке театрального представления разве что на предварительных стадиях: в момент принятия конкурсного решения о допуске тетралогии к постановке и в процессе репетиций, – о которых мы, впрочем, практически ничего не знаем. Текст не публиковался и не распространялся в сколько-нибудь репрезентативном количестве экземпляров; по большому счету, тем, что из более чем ста двадцати пьес, написанных Софоклом, до нас дошли семь, мы обязаны едва ли не исключительно той маниакальной одержимости библиофилией, которая охватила грекоговорящий мир через век после его смерти. Красноречивее всего в данном отношении выглядит эпизод, пересказанный Галеном в комментарии к еврипидову «Ипполиту» – о Птолемее II Филадельфе, основателе Александрийской библиотеки, который под колоссальный залог в 15 талантов золота позаимствовал у афинян сохранившиеся в единственном экземпляре прижизненные тексты пьес основных аттических драматургов V века – для того, чтобы скопировать их. И вернул вместо них копии, правда «на самом лучшем папирусе» (Фрэзер, 1972: 480). То же касается и в целом принципа тиражируемости изобразительного и/или вербального текста, уже вполне освоенного греками рубежа VI–V веков до н.э. До эпохи серийного производства ваз со штампованным декором еще должно было пройти несколько веков, но повторяемость тем и мотивов на вазах, выпущенных одной и той же мастерской, а тем более расписанной одним и тем же мастером уже представляла собой дело вполне привычное – не говоря уже о таком предмете «массового» производства как вотивные таблички (πίνακες) (Кароглу, 2010), матричное изготовление которых зафиксировано уже для первой половины V века2. Так же дело обстояло и с серийными надписями, посвященными одному и тому же поводу – вплоть до популярного эромена, в качестве примера можно привести серию «Λεαγρος καλος» в последней декаде VI в. до н.э. (Бордман, 1974: 201). При этом аттический театр оставался принципиально не-репертуарным: каждая пьеса выдерживала всего одно уникальное представление3. Вообще, если свести воедино такие ключевые компоненты древнеаттического театра как устный, перформативный и принципиально не ориентированный на единичного адресата характер сообщения, тесную связь с инициационными ритуалами, привязку к конкретному календарному празднику и, практически, обязывающий характер вовлеченности, складывается ощущение глубокой и принципиальной архаичности этого института: которая, как правило, как раз и педалируется в отечественной антиковедческой традиции. Между тем, с нашей точки зрения, театр был мощным и действенным механизмом социальной консолидации, при посредстве которого афинские элиты VI–IV веков до н.э. вели системную работу по модернизации гражданского общества, и который, во многом, исполнял те же функции, которые в модерных европейских обществах исполняли и исполняют медиа. Но для того, чтобы разобраться с этим, по-своему парадоксальным наложением характеристик, сперва необходимо сделать экскурс в область историко-антропологической конкретики, связанной с тем, что собой представлял и как функционировал древнеаттический театр.
Театральные состязания исходно были привязаны к празднику Великих Дионисий, учрежденному Писистратом в 534 году до н.э. в контексте обычной для этого тирана политики, связанной с использованием праздничных и культовых инструментов и контекстов в целях как внутренней, так и внешней пропаганды (Лавелль, 2005; Ворнингтон, 1981: 21–22, 116, 153). Тексты, относящиеся к последней трети VI века (Теспий, Фриних) дошли до нас в лучшем случае в незначительных фрагментах, не позволяющих делать какие бы то ни было конкретные выводы относительно функционала связанных с ними драматических представлений. Равным образом мы не имеем сколько-нибудь надежных данных и об устройстве театрального пространства в период, предшествующий реформам Клисфена. Однако устройство театра, расположенного на южном склоне Акрополя и возведенного там в самом конце VI века, нам известно достаточно надежно еще со времен раскопок, проведенных Вильгельмом Дёрпфельдом в 1880–1890 годы (Скаллион, 1994: 65–66) и тот режим, в котором функционировал институт аттического театра можно восстановить с большей или меньшей степенью достоверности, сопоставляя археологические данные с тем, что мы можем получить опираясь как на собственно драматические тексты, так и на тексты, содержащие элементы аутентичной, собственно античной рефлексии относительно этого института (Исократ, Демосфен, Аристотель, Эратосфен и т. д.).
Театр Диониса представлял собой усеченный полуконус вершиной вниз, с орхестрой внизу и зрительскими местами, охватывающими орхестру с трех сторон. Зрительское пространство было поделено на тринадцать секторов, десять из которых4 – если следовать интерпретации, предложенной Джоном Винклером (Винклер, 1990) – были зарезервированы за десятью аттическими филами5. В центральном секторе сидели булевты, 500 ежегодно переизбираемых членов городского совета, и эфебы, которые в этом году прошли возрастную инициацию и получили полноправный гражданский статус. Крайние секторы предназначались для неграждан: метеков, гостей города и, возможно, женщин.
Главным событием Великих Дионисий был акт инкорпорации в социальное тело новых граждан: то есть, собственно, полноценное рождение новых людей, ἄνδρες, поскольку подросток – равно как и женщина, и раб – в понимании древних греков «человеком» как таковым не являлся. Различие между ребенком и рабом заключалось в том, что первый представлял собой своего рода «заготовку» под человека, и мог сделаться таковым, пройдя возрастную инициацию: возможность, которой последний, обреченный на статус «вечного ребенка» был лишен (Михайлин, 2016). Гражданский статус не был доступен бывшему рабу даже в случае обретения личной свободы. Кульминационным моментом праздника являлась не только процессия «новых людей», но и вручение тем из них, чьи отцы когда-то погибли в войнах за родину, паноплий (полных гоплитских доспехов), производившееся на той самой орхестре, на которой через некоторое время начнется театральное представление. Осиротевшие мальчики получали таким образом – на глазах у всего города – «финальный транш» той государственной поддержки, которой пользовались «по утрате кормильца» до совершеннолетия. И этот «подарок родины» обладал не только и не столько высокой материальной стоимостью, сколько значимостью символической. Приобрести паноплию – а вместе с ней и право стоять в фаланге плечом к плечу с другими достойными гражданами – мог себе позволить далеко не каждый афинянин: те, у кого не хватало на это средств (θέτης), во время войны служили матросами или застрельщиками. Так что, присутствуя при вручении паноплий сыновьям «павших героев», афинская театральная публика еще до начала спектаклей получала символический сигнал, наделенный мощным мобилизационным потенциалом. Город демонстрировал своим гражданам неизменную готовность вступить с каждым из них в реципрокные отношения: высшая возможная жертва со стороны отдельного гражданина вела не к утрате его семьей конкурентных преимуществ перед другими семьями, а напротив, к щедрому «отдариванию» со стороны города, при том, что осуществлялся этот ответный дар в «серединном пространстве», об особой значимости которого в греческой культуре речь пойдет несколько ниже, и в подчеркнуто праздничном контексте. Пока же следует отметить, что сама та социальная рамка, в которой возник и существовал аттический театр, предполагала системное интегрирующее и пропагандистское воздействие сразу на несколько целевых аудиторий. Во-первых, на всю общность афинских граждан. Во-вторых, и в особенности, на «новых граждан», от которых, по преимуществу, как раз и требовалась готовность к самопожертвованию во имя родины, поскольку в ближайшие годы им предстояло стоять на поле боя в первых рядах фаланги и, соответственно, подвергать себя наибольшей опасности. И, наконец, в-третьих, это воздействие имело внешнеполитическое измерение, поскольку на Великих Дионисиях присутствовали не только метеки, то есть, «свои чужие», греки из других городов, постоянно проживающие на территории Аттики и не пользующиеся гражданскими правами, – но и, прежде всего, союзники, представители других полисов, связанных с Афинами отношениями симмахии.
Театральное пространство было организовано так, чтобы приобщение к «общим ценностям» было максимально привлекательным и комфортным для рядового зрителя – и, одновременно, тотальным. То обстоятельство, что члены каждой филы занимали свой собственный сектор, не могло не создавать ощущения «публики своих», основанного одновременно на позитивной (принадлежность к группе) и негативной (соперничество с другими группами) идентичности. При этом в центральный, почетный сектор был зарезервирован за двумя категориями граждан со специфическим ситуативным статусом – вне зависимости от того, к какой конкретной филе относился каждый из них6. Во-первых, это были булевты: то есть люди, наделенные исключительной позицией в силу того, что на этот год они были в случайном порядке, исключавшем политическую заинтересованность (по жребию), выбраны из числа обычных граждан – по 50 от каждой филы. Во-вторых – «новые граждане», только что получившие доступ к гражданскому состоянию. Ситуативная исключительность их позиции также была очевидной: они только что поменяли не-вполне-человеческий статус на статус человеческий вполне, и это событие было одной из основных доминант всего праздника.
Таким образом, полученный каждым сидящим в театре гражданином «заряд идентичности» канализировался от принадлежности к группе на принадлежность к общему гражданскому целому. Эта установка поддерживалась еще и совместно переживаемым опытом: на протяжении трех дней весь город смотрел одни и те же спектакли. Причем это были не просто спектакли, это был агон, состязание между представителями разных групп внутри политической (хореги) и культурной (драматурги, актеры и хоревты) элиты, и судьей в этом агоне, опять же, выступал весь город, – то есть, каждый из присутствующих афинских граждан. Особую роль играло и то обстоятельство, что переживаемый зрителями катарсис отталкивался от трагедийных сюжетов, которые были основаны, во-первых, на разрешении апорий, сталкивающих между собой значимые для каждого афинянина культурные коды, а во-вторых, на обязательном сопереживании значимой смерти. «Теория управления страхом», сформулированная еще в начале 1990-х годов, проводит прямую зависимость между эмпатийным сопереживанием чужой смерти и повышением собственной конформности: человек позитивнее реагирует на тех, кто согласен с его собственными взглядами и на идеи, их подтверждающие, и, напротив, выказывает более выраженную негативную реакцию на людей, несогласных с ним и/или с той группой, с которой он себя ассоциирует, и на идеи, противоречащие его взглядам. (Соломон, Гринберг, Пишчинский, 1991; Михайлин, 2025).
Если принять интерпретацию, предложенную и достаточно убедительно обоснованную Джоном Винклером (Винклер, 1990), из эфебов же состояли и трагедийные хоры, за счет чего дополнительно подчеркивалась особая роль «новых граждан» на Великих Дионисиях. Напомним, что театральному агону предшествовал агон дифирамбических хоров, в котором состязались две категории: отдельно детские, отдельно – мужские коллективы. В отличие от кругового движения дифирамбических хоров, трагедийный хор «маршировал» линейным строем, – точно также, как это делали эфебы на показательных тренировках, предшествовавших гражданскому посвящению и проводившихся не на каких-то специальных плац-парадах за пределами города, а в том же Театре Диониса.
Итак, древнеаттический театр, по сути, представлял собой институцию, основанную на весьма изящных и действенных политтехнологических решениях, которые использовали уже сложившиеся престижные практики для социальной консолидации и мобилизации целевых аудиторий. Тот архаический флер, который сами афиняне старательно создавали и поддерживали вокруг этой институции, объясняется, прежде всего, общей для афинской политии установкой на демонстративный традиционализм. Если тот или иной политик хотел провести через буле и через экклесию очередное радикальное нововведение, единственным правильным вариантом «упаковки» этого новшества была апелляция к традиционным ценностям, зачастую построенная на очевидном мифотворчестве. Предлагаемая норма когда-то уже существовала, но затем либо в силу обычной человеческой забывчивости, либо из-за действий кого-то из злонамеренных сограждан, канула в Лету, откуда теперь наш политик, радеющий о благе сограждан и о возрождении Истины, предлагает вернуть ее на свет солнца. Понятно, что последний вариант был предпочтителен с точки зрения политической борьбы, поскольку предполагал возможность – и даже необходимость – назначения виновных.
Фигуры древних «Владельцев Истины» – царя, ясновидца и поэта – были давно дискредитированы и вытеснены за пределы афинского демократического «серединного пространства». Истина сделалась предметом аргументированной публичной дискуссии, и потому любые претензии на априорное обладание ею стали выглядеть как минимум подозрительными, а чаще – опасными для общего блага. Почтение к отеческому авторитету царя-басилея, опиравшемуся на прямой доступ к ἀλήθεια, сменилось страхом перед единовластием и ущемлением гражданских прав – и царя заслонил его антипод, тиран. Провидцы институционализировались в храмовых практиках, обезличенных и внешних по отношению к гражданскому обществу, а потому безопасных для внутригрупповых практик нахождения истины. Пророк же «индивидуальный», вещающий на площади, стал восприниматься как фигура откровенно подозрительная, либо узурпирующая истину, либо подделывающая ее в чьих-то интересах. Во всех этих случаях он становится фигурой, претендующей на власть, сопоставимую с царской, что и обнаруживается в более позднем сюжете об Иисусе как «Царе Иудейском», а также в текстах Лукиана о лживых пророках «На смерть Перегрина» и «Александр, или Лжепророк» (Лукиан, 2001: 294–305; 317–336; Филдз, 2023). Поэты VII и VI веков также заняли куда более скромное место, переместившись из общегражданского серединного пространства в мегароне в серединное пространство приватной аристократической вечеринки.
Театр заново «дал народу» и царей, и пророков, и поэтов, реанимировав поэтическую речь, восстановив ее в праве прямого и публичного доступа к ἀλήθεια и предъявив рядовому афинянину столь любезную его сердцу мифологему «возвращения к дедовским нормам». Поэт – применительно к аттическому театру VI–IV веков – был опосредован для зрителя как постановочной процедурой, так и хором7, не говоря уже о самом театральном агоне, в котором зритель судил поэта. Сценические цари и пророки, сохраняя весь могучий потенциал мифологического обаяния, были безопасны, поскольку оставались заключены в экфрастическую рамку спектакля. Более того, они льстили зрителю, создавая у него ощущение «власти над образами». Будучи вписан в более широкую ситуативную рамку по сравнению с пространством «ожившего кратера» на орхестре, зритель обладал альтернативным знанием, недоступным царям, пророкам и героям: подобно сценическим же фигурам богов, он знал применительно к разыгрываемому сюжету, «прошлое, настоящее и будущее», и сопереживал очередному Эдипу или Аяксу с позиции, которая на нынешнем театральном жаргоне именуется «пристройкой сверху».
В том, что театр развлекал афинскую публику поздне-архаической и классической эпох, сомневаться не приходится. Приведенная интерпретация позволяет нам полагать, что выполнял он и остальные базовые функции, свойственные социальным медиа. Он создавал регулярно воспроизводимое и привлекательное для публики серединное пространство, ориентированное на интеграцию отдельных индивидов и социальных групп в единое гражданское целое. Это пространство исходно мыслилось в контексте адаптивной прагматики, поскольку было «заточено» под включение в социальное тело новых граждан, при том, что сама эта процедура использовалась для консолидации всего сообщества. Он служил площадкой, на которой прорабатывалась общезначимая проблематика; выстраивались проективные реальности, одновременно привлекательные для широкой публики и обеспечивающие пропагандистское и мобилизационное воздействие. Он позволял наладить регулярную обратную связь между городскими элитами и основной массой граждан, поскольку предполагал конкурсные процедуры, связанные с активной демонстрацией общественных предпочтений. Он льстил широкой публике как за счет имитации общего доступа к престижным аристократическим практикам, так и за счет «вмененной компетентности», специфического зрительского самопозиционирования по отношению к разыгрываемым проективным реальностям. Он помогал конструировать общую гражданскую идентичность, причем как за счет позитивных (обязывающая включенность в воображаемое сообщество), так и за счет негативных (демонстративные практики исключения) сигналов. Он позволял задействовать агентные и эмпатийные режимы включения в проективную ситуацию (хор как «я в предлагаемых обстоятельствах»). Он создавал общее пространство памяти и предлагал «повестку», организуя общегражданский коммуникативный мейнстрим. И, наконец, он сопрягал несовместимые и противоречащие друг другу в обычной бытовой коммуникации микрогрупповые культурные коды (семейные, дружеские, соседские), позволяя использовать их элементы в системе политически актуальных метафор.
Применительно к современности, эту особую медийную функциональность аттического театра остро ощущал политически ангажированный европейский театральный и киноавангард раннего XX века – начиная от Габриэле д'Аннунцио и Элеоноры Дузе и заканчивая Эрвином Пискатором, Фрицем Лангом и Всеволодом Мейерхольдом – достаточно скоро и надежно передав эстафету авангардно же мыслящим профессионалам, стоявшим у начал массовой пропаганды в европейских тоталитарных режимах первой половины века и тем самым повлиявшим на архитектонику позднемодерновых систем массовой информации.
Вартанова Е.Л. (ред.) От теории журналистики к теории медиа. Динамика медиаисследований в современной России. М., 2019.
Вартанова Е.Л. Три «перехода»: о воздействии технологических прорывов медиа на социальное развитие // Меди@льманах. 2024. № 1(120). С. 8–16. DOI 10.30547/mediaalmanah.1.2024.816.
Коломиец В.П. Медиа и медиакоммуникация – пространство социологического знания // Медиаскоп. 2023. № 1. С. 1.
Коньков В.И., Соломкина Т.А. Речевая структура медийной среды и место в ней сценической речи // Вопросы теории и практики журналистики. 2021. Т. 10. № 2. С. 302–319.
Лукиан Самосатский. Сочинения. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2001.
Михайлин В.Ю. Лукавый и ленивый: раб как антропологическая проблема // Новое литературное обозрение. 2016. Т. 6. № 142. С. 389–424.
Михайлин В.Ю. Et in Arcadia ego: искусство управления стрессом в идиллическом дискурсе («адресные» идиллиии Феокрита) // Зло как благо. Интерпретация культурных кодов.2025. Саратов: ИЦ «Наука». С.3–83.
Поляков Е.Н., Иноземцева Т.О. Древнегреческий театр – история зарождения // Вестник Томского государственного архитектурно-строительного университета. 2014. № 1 (42). С. 9–30.
Harvey F.D. (1966) Literacy in the Athenian Democracy. Revue des Études Grecques 2 (LXXIX): 585–635.
Fraser P.M. (1972) Ptolemaic Alexandria. Vol. 1. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press.
Karoglou K. (2010) Attic Pinakes: Votive images in clay. Oxford: British Archaeological Reports.
Boardman J. (1974) Athenian Black Figure Vases. N.Y.: Thames and Hudson.
Lavelle B.M. (2005) Fame, Money, and Power: the Rise of Peisistratos and «Democratic» Tyranny at Athens. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Worthington I. (1981) The Pisistratid Tyranny at Athens. Durham: Durham University.
Scullion S. (1994) Three Studies in Athenian Dramaturgy. Stuttgart und Leipzig: B. G. Teubner.
Winkler J. (1990) The Ephebes’ Song: Tragōidia and Polis. Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama and its Social Context. Princeton (N.J.): Princeton University Press. Pp. 20–62.
Solomon S., Greenberg J., Pyszczinsky T. (1991) A terror management theory of social behaviour: the psychological functions of self-esteem and cultural worldviews. In P.M. Zanna (ed.). Advances in experimental social psychology 24: 93–159. San Diego: Academic Press.
Fields D. (2023) False Prophets and Fake Prophecies in Lucian. Divination and Prophecy in the Ancient Greek World. In D. Roger (ed.) Woodard. Cambridge (UK): Cambridge University Press. Pp. 240–260.