Подходы современных европейских и американских медиаисследователей к анализу кинодокументалистики

 

Ссылка для цитирования: Шаповалов Е.В. Подходы современных европейских и американских медиаисследователей к анализу кинодокументалистики //

Медиаскоп. 2023 Вып. 3. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2827

 

© Шаповалов Егор Витальевич

аспирант кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова (г. Москва, Россия), schapovalov.egor@yandex.ru

 

Аннотация

В статье рассмотрены и сопоставлены англоязычные публикации современных европейских и американских авторов, посвященные теоретическим концепциям и методологическим подходам к анализу кинодокументалистики. В первом параграфе проанализированы подходы к определению самого понятия «документалистика», остающегося предметом полемики теоретиков кино. Существующие подходы можно разделить на эссенциалистские и неэссенциалисткие. Эссенциалистские концепции предполагают, что кинодокументалистика обладает рядом неотъемлемых признаков. Неэссенциалистские, напротив, основываются на том, что каждый отдельный документальный фильм является уникальным артефактом. Во втором параграфе проанализированы работы авторов, которые сопоставляют неигровое кино с другими медиаформатами, чтобы охарактеризовать тенденции, проявившиеся в последние десять лет развития кинодокументалистики. На основе данного анализа был сделан следующий вывод: современные авторы все чаще включают кинодокументалистику в контекст социальных наук и применяют методологию исследования медиакоммуникаций. Это связано с тем, что документалисты используют методы современной журналистики, а также инструменты ведения информационных кампаний, чтобы адаптировать художественные традиции прошлого к условиям медиатизированного общества. Данная тенденция наиболее заметна в документальных фильмах на социально-политические темы.

 

Ключевые слова: кинодокументалистика, документальное кино, массмедиа, медиатизация

 

Введение

Трансформация современных медиа оказывает значительное влияние на развитие кинодокументалистики. Современные исследователи обращают внимание на изменение методов повествования, а также целей и задач кинодокументалистики. На основе анализа данных изменений исследователи выделяют несколько направлений развития современной кинодокументалистики, каждое из которых требует отдельной методологии.

Для описания последних тенденций развития кинодокументалистики авторы привлекают методы и концепции, выработанные в исследованиях медиакоммуникаций. Кроме того, появляются более широкие теоретические концепции, авторы которых стремятся обобщить предшествующий опыт, включить его в контекст современных исследований и предложить новое определение кинодокументалистики.

В современных русскоязычных исследованиях тоже уделяется серьезное внимание необходимости углубить и дополнить понимание кинодокументалистики, в том числе с опорой на смежные дисциплины, такие как когнитивная лингвистика и медиасоциология. Так, А.А. Пронин рассматривает документальный фильм как медиатекст и вводит понятие фигур экранной наррации, то есть приемов, при помощи которых авторы организуют аудиовизуальный материал в публицистический нарратив (Пронин, 2017). Ещё одним перспективным подходом является поиск точек соприкосновения между игровым и документальным кино. Такой подход представлен, например, в трудах Л.Д. Бугаевой, выявляющей общие для художественного и документального кино способы воздействия на восприятие аудитории (Корконосенко (ред.), 2016).

Кроме того, выработка новых подходов к анализу документалистики происходит с учетом трансформации медиакоммуникаций в результате цифровой революции. Л.Ю. Малькова в исследованиях современного телевидения подробно анализирует механизмы, по которым влияние социальных медиа приводит к девальвации экранного документа, к размыванию критериев его достоверности и познавательной ценности (Малькова, 2017). В конечном итоге одной из ключевых проблем в отечественных и зарубежных исследованиях является определение функций документалистики в изменившейся информационной среде. Также в фокусе внимания исследователей находятся специфические свойства документалистики, остающиеся востребованными на современном этапе ее развития.

Цель настоящей работы – охарактеризовать сложившиеся к настоящему времени подходы европейских и американских исследователей к анализу как кинодокументалистики в целом, так и отдельных направлений ее развития, обусловленных изменениями медиасреды. Объект исследования – современные теории кинодокументалистики. Предмет исследования – определяющие признаки теоретических концепций, основанных на различном понимании коммуникационных задач кинодокументалистики и ее принципиальных отличий от других форматов.

 

Проблема определения документалистики и ее ключевых характеристик

В современных исследованиях европейского и американского документального кино сложилось несколько различных направлений. Среди значительного разнообразия тем, интересующих исследователей, можно выделить такие аспекты, как эстетические качества документалистики и ее культурное значение, социально-политические функции и место в меняющемся медиапространстве. Помимо этого, отдельные направления исследований принципиально различаются в вопросе определения документалистики и ее ключевых особенностей.

Одна из причин, по которой данный вопрос до сих пор вызывает разногласия, связана с тем, что многие предшествующие теории кинематографа создавались представителями различных дисциплин. Другая причина сложностей с формулировкой исчерпывающего определения связана с частыми изменениями технических средств кинопроизводства. Но особые сложности вызывало именно определение документалистики, поскольку ее необходимо было отграничить как от художественного кино, так и от других смежных форматов. В 1920–30 годах теоретики документального кино считали необходимым выработать четкие критерии, по которым кинодокументалистику можно отличать как от новостной кинохроники (newsreel), так и от экспериментального киноавангарда. В настоящее время теоретические разногласия вызывают некоторые современные пограничные жанры, такие как реалити-шоу и докудрамы. Данная тема также остается актуальной по причине возникновения новых форм медиа и серьезных изменений информационного пространства в целом.

Тревор Понех, исследователь философии кинематографа и профессор канадского университета Макгилла, разделяет определения кинематографа на эссенциалистские и неэссенциалистские (Livingston, Plantinga (eds.), 2011: 52–63). К первой группе относятся те определения, которые признают наличие неотъемлемых свойств кинематографа, присущих каждому отдельному образцу и не зависящих от изменений историко-культурного контекста. Второе направление включает в себя концепции, отрицающие возможность исчерпывающего определения и предлагающие рассматривать каждый отдельный фильм в качестве уникального артефакта.

Свою концепцию Т. Понех относит к эссенциалистской, в том числе применительно к документалистике. Так, в книге «Что такое документальное кино?» (Ponech, 2021) он отмечает, что неотъемлемым и определяющим качеством документалистики (а также более широкой категории, обозначенной термином non-fiction) является наличие конкретного и четко выраженного авторского намерения, направленного на то, чтобы зритель поверил в реальность того или иного события или положения вещей¹. Причем ключевым является присутствие в фильме указаний, позволяющих зрителю распознать это намерение. Содержание при этом может быть фактически неточным или даже специально искажающим события. Таким образом, в категорию non-fiction включаются, например, ток-шоу, но не записи камер видеонаблюдения, поскольку в них нет никаких указаний на авторские намерения.

Данная концепция основывается на теоретическом фундаменте таких дисциплин, как лингвистика, аналитическая философия и философия сознания. В частности, исследование намерений участников коммуникации восходит к теории речевых актов британского философа Джона Остина. При этом Понех отмечает и принципиальные различия между кинематографом и вербальными формами коммуникации (Ponech, 2021). Так, не существует общепринятого кинематографического языка, семантические и синтаксические составляющие которого соответствовали бы ожиданиям всех потенциальных участников коммуникации. В связи с этим не всегда можно охарактеризовать тот или иной фильм как документальный только на основании анализа закадрового текста или рекламных описаний. Для выражения своего намерения документалисты могут использовать не только описания на естественном языке, но и комбинации аудиовизуальных средств и выразительных приемов, значение которых целиком определяется контекстом.

Т. Понех выстраивает часть своей работы в форме полемики с концепцией Карла Плангтинги, американского исследователя медиакоммуникаций и философии кино и профессора в университете Кальвина. В своих исследованиях документалистики Плантинга тоже отводит важное место анализу авторского намерения. Однако он иначе формулирует условие, которому должно соответствовать типичное для документалистики утверждение. Согласно его формулировке, недостаточно указания на то, что изображенные события действительно происходили. В документальном фильме должно присутствовать также подтверждение того, что события происходили именно так, как они изображены (Plantinga, 1997: 17). Т. Понех (2021) отмечает, что данное условие не обязательно, хотя документалисты могут выражать свое утверждение и таким путем. Например, авторы могут указывать на то, что содержание фильма или программы достойно доверия, поскольку основано на тщательном изучении доказательств.

В статье для энциклопедического издания о философии кинематографа Плантинга (Livingston, Plantinga (eds.), 2011: 494–503) также уделяет особое внимание необходимости различать документальные материалы и собственно документалистику. Документальные материалы могут передавать отдельные ощущения или внешний облик события, не обязательно раскрывая его смысловое содержание. Документалистика же представляет собой достоверную репрезентацию, выстроенную с использованием документальных материалов. При обосновании данного разграничения Плантинга ссылается на британского философа Грегори Карри, известного фундаментальными исследованиями по вопросам эстетики. Карри разделяет документальные источники на «следы» и «свидетельства» (Currie, 1999: 285–297). Любое фото- и видеоизображение в его классификации является «следом» реальных событий. «Свидетельства» же представляют собой мысли и наблюдения конкретных людей. Отношение к ним зависит от степени доверия. Отчасти термин «свидетельства» пересекается с понятием «мемуаров» как одной из разновидностей исторических источников. Документальный фильм, согласно концепции Г. Карри, должен состоять только из «следов». То есть, кинодокументалистика должна быть свободна от элементов «дискурса» и «риторики».

Иной подход к определению как кинодокументалистики, так и более широкой категории произведений в формате non-fiction, предлагает Пол Селлорс, историк кинематографа и профессор Эдинбургского университета Нейпира. Он отталкивается от положений, сформулированных в работах Т. Понеха и К. Плантинги, но критически переосмысливает их. В соответствии с его теорией, основополагающим свойством любого документального произведения является прямая отсылка к реальному, нефикциональному миру (Sellors, 2014: 105–123). Художественные произведения, напротив, напрямую отсылают к вымышленным мирам и только аллегорически к реальному миру.

Согласно концепции Селлорса (2014), в документальных произведениях могут присутствовать ошибки и неточности. Кроме того, использование документальных материалов не является обязательным и определяющим. Так, существуют достаточно достоверные научно-популярные фильмы, полностью основанные на компьютерной графике или других визуальных эффектах. Документальные материалы не являются основополагающим фактором еще и потому, что авторы могут использовать их не только для подтверждения подлинности события, но и в целях визуальной или повествовательной выразительности.

Американский киновед и кинокритик Билл Николс является одним из наиболее значительных исследователей, отрицающих эссенциалистский подход и предлагающих рассматривать кинематограф, в том числе документальный, исключительно в социокультурном и историческом контексте. Так, он отмечает, что «документалистика как теоретическая концепция и совокупность практик не занимает никакой строго очерченной территории. Документалистика не ограничена определенным арсеналом приемов, тем и стилистических форм» (Nichols, 1991: 12). К определению документалистики, как считает Николс, нужно подходить с трех различных позиций – с точки зрения кинематографиста, зрителя и исследователя. Поскольку работы Николса в значительной степени основаны на исследовании контекста, он уделяет исключительно важное внимание политическим и социальным условиям, оказывающим влияние на развитие документалистики и подходы к ее определению. В частности, характеру отношений между государством и индивидом, роли независимых общественных объединений и т.д.

При рассмотрении различных концепций становится ясно, что на современном этапе вопрос о точном определении документалистики остается дискуссионным. При этом данная тема разработана очень подробно, сложились определенные подходы, многие из которых принципиально различаются. Одни авторы встраивают свои исследования в контекст достаточно долгой истории кинематографа и сложившийся к настоящему этапу критический дискурс. Другие, напротив, учитывают сложившиеся представления, но стремятся создать вневременную и универсальную теорию.

 

Подходы к анализу общественно-политической документалистики и ее функций в системе современных медиакоммуникаций

Одним из значимых направлений в современных исследованиях кинодокументалистики является изучение ее трансформации под влиянием новых разновидностей медиа и медиатизации различных сфер социально-политической жизни.

Кинодокументалистика еще на этапе своего становления в первой половине XX века представляла для исследователей ряд сложностей и теоретических проблем, выходивших за рамки киноведения. В настоящий момент эклектичная природа кинодокументалистики проявляется с новой стороны в связи с процессами медиатизации культуры и общественной жизни. Современное неигровое кино развивается в условиях коммуникационной культуры просьюмеров (потребителей и производителей в одном лице, если пользоваться определением американского философа и социолога Элвина Тоффлера). Кинематографисты постоянно экспериментируют с формой и методами повествования, чтобы соответствовать быстро меняющимся требованиям медиасреды и успешно конкурировать как с традиционными СМИ, так и с интернет-ресурсами. В данных обстоятельствах важную роль играют наиболее сильные стороны документалистики, качества, характерные для нее на разных исторических этапах: особенное внимание к острым социально-политическим вопросам, а также высокие эстетические стандарты и авторская позиция, противопоставленная информационной повестке.

Билл Николс отмечает, что в 20–30 годах XX века кинодокументалисты обратились к модернистским экспериментам с повествованием и риторическими приемами (Nichols, 2016: 20–33). Тем не менее многие режиссеры и теоретики, такие как Джон Грирсон, стремились провести четкую границу между документалистикой и киноавангардом. Д. Грирсон считал, что модернизм и авангард направлены на слишком индивидуалистичное самовыражение, в то время как кинодокументалистика должна выполнять социальные задачи. Б. Николс сопоставляет различные этапы развития кинодокументалистики и демонстрирует, что это разграничение было эфемерным и отводило документалистике функцию ритуала, призванного сформировать у людей чувство сопричастности с предназначением государства.

В 1960 и 70 годы в связи с ослаблением центральной роли государства в общественной жизни, повышением значимости независимых сообществ и субкультур, модернистские приемы вновь оказались востребованными в кинодокументалистике. Техники интертекстуальной компиляции, коллажа, контрастного противопоставления и игровой реконструкции событий позволяли отдельным социальным группам и героям документальных фильмов обрести свой индивидуальный голос. Данная тенденция подтвердила, что художественная и стилистическая выразительность в кинодокументалистике не противоречит ее социальным и политическим функциям.

Б. Николс подчеркивает, что в настоящее время методы модернизма и авангарда, способствующие более точной передаче индивидуальных переживаний и специфических проблем отдельных людей и сообществ, по-прежнему находят широкое применение (Nichols, 2016: 81–84). Это связано с упрощением коммуникации между авторами и потенциальными героями фильмов, а также с тем, что современные цифровые площадки предоставляют каждому отдельному пользователю гораздо больше возможностей для самовыражения. Документалисты учитывают это и совершенствуют стилистические средства для того, чтобы глубже и убедительнее воссоздавать уникальные черты событий и их участников. Таким образом, современная документалистика позволяет художественным традициям прошлого обрести новое воплощение и занять достойное место в изменившемся информационном ландшафте, соответствующем предсказаниям Э. Тоффлера, М. Маклюэна и других выдающихся исследователей массовых коммуникаций.

Одним из направлений современной политической кинодокументалистики являются малобюджетные независимые проекты, авторы которых заимствуют и по-новому обыгрывают журналистские практики и в целом ставят перед собой задачи, свойственные профессиональной журналистике. При этом авторы обладают большей творческой свободой и возможностью выходить за рамки, установленные стандартами того или иного СМИ, правилами и догмами, принятыми в медиаиндустрии. Данные фильмы представляют отдельный интерес для исследований современных медиа. Например, Норман Зафра, исследователь медиакоммуникаций в филиппинском университете Де ла Саль, относит такие фильмы к разновидности альтернативной журналистики².

Автор исследовал эту тему на собственной практическом опыте, в процессе производства независимого документального проекта, посвященного проблемам трудовой миграции из Филиппин в Новую Зеландию. Его статья «Сходства политической документалистики и альтернативной журналистики» основана на трехэтапном исследовании (Zafra, 2020: 162–178). На первом этапе автор использовал методологию исследований медиакоммуникаций, чтобы изучить, как СМИ Филиппин и Новой Зеландии освещают тему миграции. На втором этапе автор уже в процессе съемок своего проекта исследовал возможности независимой документалистики, ее преимущества и недостатки в сравнении с традиционной журналистикой. Так, он отмечает, что у документалиста гораздо больше возможностей взаимодействовать с героями своего проекта напрямую, минуя, в том числе, пресс-службы, исполняющие роль привратников (gatekeepers), формирующих информационную повестку. На третьем этапе автор рассмотрел возможности социальных медиа, при помощи которых распространял информацию и видеофрагменты, не вошедшие в основной фильм.

В качестве теоретической основы исследования Н. Зафра рассматривает нормативную теорию социальной ответственности применительно к традиционным СМИ, альтернативной журналистике и независимой документалистике. Так, он отмечает, что современные медиа опираются на отдельные положения нормативной теории, трактуя их в первую очередь как требование объективности, беспристрастности и представления различных точек зрения. В альтернативной журналистике, напротив, преобладает принцип выражения однозначной позиции и защиты интересов определенных социальных групп, недостаточно представленных в информационной повестке. Н. Зафра заключает, что по данному критерию независимую общественно-политическую документалистику можно отнести к одной из разновидностей альтернативной журналистики. Джонатан Кахана, американский исследователь кинематографа и медиакоммуникаций, схожим образом охарактеризовал социально-политические функции кинодокументалистики: «Документалистика по своей сути является переходным медиа: она переносит фрагменты социальной реальности из одного места, группы или периода в другие, в процессе этого переноса переводя их с диалекта на общедоступный язык» (Kahana, 2008: 2). Во многом именно эта составляющая документалистики вызывает интерес у представителей различных дисциплин и сфер исследований.

В соответствии с подходом Н. Зафры современную кинодокументалистику можно рассматривать как конкурента общественно-политических СМИ. Независимые документалисты зачастую сами имеют профессиональный опыт и знания в сфере СМИ, но при этом могут обходить форматные ограничения, более тесно взаимодействовать с героями и представлять иную точку зрения, противопоставленную медийной повестке. Развитию независимой документалистики способствует доступность современных инструментов кинопроизводства и большое количество интернет-площадок для распространения контента.

В исследованиях документалистики находит отражение и концепция медиатизации. Такие исследователи, как датский специалист по кино и коммуникациям Иб Бондебьерг, считают одним из важнейших следствий медиатизации проникновение политических сюжетов в популярную культуру, в том числе в художественное и документальное кино (Bondebjerg, 2015). Авторы как художественных, так и документальных проектов часто адаптируют политическую тематику к форматам развлекательной индустрии. Основываясь на наблюдениях за состоянием современной скандинавской телевизионной индустрии и подробном анализе наиболее заметных сериалов и фильмов, И. Бондебьерг отмечает возможные негативные и позитивные составляющие данного процесса. С одной стороны, постановка политических вопросов в популярных произведениях может служить ориентиром в хаотично меняющейся медийной повестке, способствовать более внимательному и осмысленному отношению к темам, требующим особого внимания. С другой стороны, схематичные форматы развлекательной индустрии могут становиться еще одним этапом процесса упрощения и унификации сложной политической тематики.

Интересно, что основную проблему автор видит не в том, что отдельные группы и социальные акторы могут использовать доступ к широкой аудитории для укрепления своего влияния. Точнее, цель именно в этом, но средством для ее достижения зачастую становится даже не продвижение той или иной точки зрения, но намеренное сведение серьезной тематики до уровня бытовых сюжетов, легкой развлекательной формы или стандартных приемов светской хроники. Политические деятели действуют в условиях, при которых даже незначительные факты и события могут выйти на первый план медийной повестки и серьезно повлиять на общественное мнение. В связи с этим важную роль в политическом процессе играют специалисты по коммуникациям, которые формируют имидж политиков и институтов. Медиалогика способствует драматизации политических событий, трансформирует политическую тематику в набор ярких сюжетов и нарративов.

В своем анализе И. Бондебьерг опирается на теоретическую модель взаимоотношений между общественной сферой, государственными институтами и медиа, описанную немецким социологом и философом Ю. Хабермасом, представителем Франкфуртской школы социальных исследований. В модели, описанной Ю. Хабермасом, политически активная часть общественности находится на периферии политической системы, но в правильных условиях способна наиболее рационально оценивать политические вопросы. Ю. Хабермас подчеркивает негативные эффекты, которые процесс медиатизации оказывает на функционирование общественной сферы в политической системе (Habermas, 2006: 411–426). Также он указывает, что растущая коммерциализация медиасистемы препятствует серьезному осмыслению политических вопросов.

Развивая идеи Хабермаса, И. Бондебьерг выделяет в качестве одного из следствий медиатизации размывание границ между общественной и частной сферой, между публичной и закулисной стороной политики, а также между политическими и неполитическими вопросами. В системе медиатизированных коммуникаций возрастает значимость эмоциональных и личностных составляющих политики. Помимо этого, появляется фактор непредсказуемого влияния неполитических обстоятельств. Благодаря этому политические процессы становятся источником тем и сюжетов для популярной культуры. И. Бондебьерг отмечает, что современная массовая культура, с одной стороны, является частью процесса медиатизации политики, с другой – способствует его осмыслению. Документальные и игровые фильмы становятся одним из источников информации о политическом процессе и о том, как происходит формирование медийных историй и информационной повестки.

В качестве одного из примеров И. Бондебьерг анализирует документальные фильмы «Дорога в Европу» (Fogh bag facaden, 2003) и «Президент» (Præsidenten, 2011), посвященные переговорам о расширении Европейского Союза и выборам первого председателя Европейского совета соответственно. Датский режиссер Кристоффер Галдбрандсен осветил деятельность высокопоставленных европейских политиков с нескольких точек зрения, сопоставив кадры официальных мероприятий, неформальных бесед и отрывков из новостных трансляций. Режиссер уделяет большое внимание закулисным конфликтам и личностному измерению, выстраивает фильмы как политические драмы, чтобы продемонстрировать столкновение между национальной и международной политикой.

Данные фильмы являются наглядной иллюстрацией медиатизации современной политики, в которой неформальное высказывание, попавшее во внимание медиа, может иметь большее значение, чем официальные выступления. Бондебьерг также приводит в пример статью из датской газеты «Политикен», автор которой ссылается на фильм «Дорога в Европу» при анализе переговоров о расширении ЕС. То есть, документальный фильм служит источником информации для политологического анализа. На этом примере видно, что современные политики воспринимаются в первую очередь как медийные персонажи.

И. Бондебьерг рассматривает кинодокументалистику в одном ряду с игровыми фильмами и сериалами на политическую тематику. Их общие черты обусловлены влиянием медиатизации. Авторы фильмов действуют в соответствии с общей тенденцией к медийной драматизации событий, но при этом обыгрывают медиасюжеты и нарративы, способствуя осмыслению процесса медиатизации.

Другая важная тенденция в современном документальном кино – появление документальных проектов, нацеленных на просчитанный социально-политический эффект. Так, британские исследователи документалистики и массовых коммуникаций Кейт Нэш и Джон Корнер, описывают методики, при помощи которых отдельные компании, общественные организации и фонды создают документальные проекты, направленные на достижение строго определенных целей – от повышения осведомленности по общественно значимому вопросу до изменения законодательства (Nash, Corner, 2016: 227–242). Такие проекты являются по сути тщательно сконструированными информационными кампаниями. Причем сам фильм чаще всего является только одной (хотя и центральной) из составляющих такой кампании. В качестве одного из примеров авторы рассматривают фильм «Невидимая война» (The Invisible War, 2012, реж. Дик Кирби), посвященный проблеме сексуальных домогательств в вооруженных силах США. Создатели фильма последовательно создавали сеть контактов и связей с чиновниками и продвигали конкретные факты, чтобы добиться более предметного обсуждения данной проблемы в Конгрессе.

Первые шаги, направленные на достижение поставленных задач, предпринимаются уже на этапах планирования и производства фильма. Например, создатели выстраивают коммуникацию с юристами и законодателями, создают сообщества заинтересованных людей. Сам фильм фиксирует и иллюстрирует проделанную работу, поэтому легко может стать инструкцией для заинтересованной части зрителей. После выхода фильма команда авторов выстраивает коммуникационную кампанию в социальных сетях, устраивает публичные обсуждения фильма для дальнейшего привлечения сторонников. Но ключевым здесь является именно измерение и оценка финального результата. Создатели оценивают результаты каждого отдельного этапа работы (в том числе на основе количественных метрик, интервью со зрителями и т.д.). Информация, полученная, по результатам оценки, ложится в основу следующего проекта, причем в соответствии с ней корректируются повествовательные приемы и другие средства выразительности. К. Нэш и Д. Корнер не описывают эффективность таких методов. Основная цель их исследования – продемонстрировать, что такие практики становятся все более значимым фактором в определенном сегменте современной документалистики.

Многие исследователи критически относятся к данной тенденции. В частности, Билл Николс считает, что с политической точки зрения такие фильмы не могут быть по-настоящему прогрессивными, поскольку финансируются игроками, заинтересованными в сложившемся положении вещей (Nichols, 2016: 220–229). Кроме того, методы оценки эффективности, по мнению Б. Николса, препятствуют эстетическому новаторству. Б. Николс также отмечает, что данные методы не являются принципиально новыми. Это известные техники ведения политических кампаний и лоббирования, которые в настоящее время находят применение в документалистике. Риторические и выразительные возможности кинодокументалистики позволяют эффективно использовать ее как один из инструментов в современных медиатизированных политических коммуникациях.

Направление политической документалистики, которое описывают К. Нэш и Д. Корнер, принципиально отличается от независимых проектов, относящихся к разновидности альтернативной журналистики. Документалистика, основанная на измерении и оценке социальных эффектов, имеет гораздо больше общего с практиками в области связей с общественностью. Кинопроизводство в данном случае подчинено задачам заказчиков, в то время как личная позиция или эстетические предпочтения документалиста имеют второстепенное значение.

Политическая проблематика была предметом особого внимания для документалистов на разных исторических этапах. Современные тенденции в социально-политической документалистике во многом обусловлены процессами медиатизации. В связи с этим авторы, анализирующие современную документалистику, широко используют методологию исследования массовых коммуникаций и социальных наук.

 

Заключение

На современном этапе исследователи продолжают поиск наиболее точного определения кинодокументалистики и характеристики ее основополагающих качеств. Предпосылки данной теоретической проблемы существовали еще на этапе становления кинодокументалистики и кинематографа в целом. Данный вопрос остается актуальным в связи с трансформацией современных медиа и соответствующим изменением места и функций документалистики в коммуникационной культуре. Среди значимых подходов к исследованию данной проблематики можно выделить концепции, восходящие к теории речевых актов, а также исторические методы, основанные на тщательном анализе социального и культурного контекста.

Важной тенденцией в современных исследованиях кинодокументалистики является также использование методологии медиакоммуникаций и социальных наук. Это относится в первую очередь к документалистике, посвященной социально-политическим проблемам и отражающей значимые процессы в массовых коммуникациях. На данный момент существует несколько направлений развития политической кинодокументалистики, привлекающих особое внимание исследователей. Во-первых, заимствование части функций и методов профессиональной журналистики. Во-вторых, медиатизация политики становится источником тем и сюжетов для документального кино. Политическая документалистика, как и игровое кино на политическую тематику, с одной стороны, является частью процесса медиатизации, с другой – способствует его осмыслению. В-третьих, появление особого сегмента политической документалистики, задачи которой схожи с целями информационно-политических кампаний. Исследования трех перечисленных направлений показывают, что современная политическая документалистика чаще всего транслирует альтернативные точки зрения, противопоставленные информационной повестке, но при этом перенимает распространенные практики медиаиндустрии.

---

Примечания

1. Первое издание книги Т. Понеха «Что такое документальное кино» (What is non-fiction cinema?) было опубликовано в 1999 году.
2. На момент выхода статьи «Связь политической документалистики и альтернативной журналистики» Норман Зафра был сотрудником Оклендского университета. Его исследования медийной индустрии Филлипин и Новой Зеландии в значительной степени основаны на собственном опыте работы документалистом в обоих государствах.

 

Библиография

Бугаева Л.Д. Эмоциональный документ: структура нарратива // Век информации. Медиа в современном мире. Петербургские чтения: матер. 55-го междунар. форума / под. ред. С.Г. Корконосенко. СПБ: Высш. шк. журн. и мас. коммуникаций, 2016. С. 134 – 136

Малькова Л.Ю. Информационные запросы общества и экспрессивность аудиовизуальных медиа // Вестник ВГИК. 2017. №4 (34). С. 134 – 144. DOI: https://doi.org/10.17816/VGIK94134-144

Пронин А.А. Mass-док: презумпция нарративности. СПБ: Петрополис, 2017.

 

Bondebjerg I. (2015) The mediatization of politics in contemporary Scandinavian film and television. Palgrave Communications 1 (1): 15003. DOI: https://doi.org/10.1057/palcomms.2015.3

Currie G. (1999) Visible Traces: Documentary and the Contents of Photographs. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 57 (3): 285–297. DOI: http://dx.doi.org/10.2307/432195

Habermas J. (2006) Political communication in media society: Does democracy still enjoy an epistemic dimension? The impact of normative theory on empirical research. Communication Theory 16: 411–426. DOI: https://doi.org/10.1111/j.1468-2885.2006.00280.x

Kahana J. (2008) Intelligence Work: The Politics of American Documentary. New York: Columbia University Press.

Livingston P., Plantinga C. (eds.) (2011) The Routledge companion to philosophy and film. London: Routledge.

Nash K., Corner J. (2016) Strategic impact documentary: Contexts of production and social intervention. European Journal of Communication 31 (3): 227–242. DOI: https://doi.org/10.1177/0267323116635831

Nichols B. (1991) Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press.

Nichols B. (2016) Speaking Truths with Film: Evidence, Ethics, Politics in Documentary. Oakland, California: University of California Press.

Plantinga C. (1997) Rhetoric and representation in nonfiction film. Cambridge: Cambridge University Press.

Ponech T. (2021) What Is Non-fiction Cinema. New York: Routledge.

Sellors P. (2014) What in the World Distinguishes Fiction from Nonficton Film? Film and Philosophy 18: 105–123. DOI: https://doi.org/10.5840/filmphil2014188

Zafra N. (2020) The nexus of political documentary and alternative journalism. Pacific Journalism Review 26 (2): 162–178.