Ральф Мэтлоу. Визит к Пастернаку

 

Ссылка для цитирования: Сергеева-Клятис А.Ю. Ральф Мэтлоу. Визит к Пастернаку // Медиаскоп. 2021. Вып. 1. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2695

DOI: 10.30547/mediascope.1.2021.7

 

@ Сергеева-Клятис Анна Юрьевна

доктор филологических наук, профессор кафедры литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова (г. Москва, Россия) nnklts1@gmail.com

 

Впервые на русском языке публикуются¹ воспоминания филолога-слависта Ральфа Мэтлоу, посетившего в 1959 году Б.Л. Пастернака. Их разговор представляет несомненный интерес не только для биографа, но и для исследователя творчества Пастернака, поскольку содержит ряд важнейших суждений писателя о романе «Доктор Живаго», его структуре, образах, замысле и особенностях авторского взгляда. Из этого разговора становится понятным, что Пастернак смотрел на роман как на совершенно новаторское произведение, не продолжающее, а обновляющее – остраняющее – традицию классического русского романа.

 

Ключевые слова: Б.Л. Пастернак, роман «Доктор Живаго», традиция и новаторство, Эдмунд Уилсон, символическая интерпретация.

 

В июне 1959 года опального поэта Бориса Пастернака посетил в Переделкине Ральф Мэтлоу (1927-1990). В это время он был преподавателем Принстонского университета в США и занимался русской литературой второй половины XIX века, прежде всего творчеством Ф.М. Достоевского. Его самая известная книга – «Братья Карамазовы: техника создания романа» (The Brothers Karamazov: Novelistic Technique). Но также издавал и комментировал Толстого, Тургенева, Чехова, переводил на английский произведения русской классики. Интерес к Пастернаку возник у него после чтения романа «Доктор Живаго». На каком языке Мэтлоу читал роман, сказать трудно. Английское издание вышло почти сразу после первой публикации романа. Однако ученый славист, конечно, прекрасно владел и русским. Из воспоминаний Мэтлоу понятно, что Пастернак перешел на английский, когда узнал, что это родной язык его гостя. Но это вовсе не означает, что Мэтлоу было трудно говорить по-русски. Пастернак хотел, чтобы его запомнили не только как гостеприимного хозяина (тем более, что в это время он опасался приглашать иностранца к себе в дом в силу тех обстоятельств, в которые его поставила власть), но и как просвещенного европейца. Английский он знал и вполне мог вести на нем беседу.

Вопросы, которые Мэтлоу задавал Пастернаку, отчетливо показывают его профессионализм. Он воспринимал роман «Доктор Живаго» не просто как читатель, но и как филолог, обращая внимание на детали и элементы структуры, поэтому ответы Пастернака имеют особое значение среди многочисленных интервью, взятых у него иностранцами, преимущественно в период после Нобелевской премии. Однако университетским профессором руководил не сиюминутный, а глубокий профессиональный интерес, подогретый недавно вышедшей критической статьей известного американского филолога Эдмунда Уилсона. Статья эта была известна и Пастернаку и вызвала у него множество возражений.

Судя по всему, Мэтлоу довольно точно передал не только стилистику речи Пастернака, но и существо их разговора. Опираясь на другие документы этого времени, можно с уверенностью сказать, что круг высказанных Пастернаком мыслей, очень характерен для него. Говоря о новаторстве собственных приемов, о новом содержании, об отталкивании от традиции, Пастернак затрагивал сущность своего мироощущения, давал в руки исследователя необходимые инструменты, о которых зачастую забывают и современные ученые, пытаясь трактовать роман в духе классического русского реализма. Таким образом, воспоминания Мэтлоу оказываются важным материалом для понимания философии Пастернака и его творчества.

Вернувшись на родину, Мэтлоу не сразу опубликовал свои воспоминания о встрече с Пастернаком. Он сделал это только через год с небольшим, уже после присуждения Нобелевской премии (в октябре 1958 г.) и разразившегося по этому поводу скандала, который почти мгновенно принял международный характер. Его заметка вышла в газете The Nation 12 сентября 1959 года и, очевидно, больше никогда не перепечатывалась. По-русски она публикуется впервые.

 

*      *     *

В прошлом июне я поехал поговорить с Пастернаком. Двадцатиминутный путь на поезде через овощеводческие хозяйства, мелкие заводы и козьи пастбища привел меня в Переделкино, деревню в 10 км от Москвы. Она отличалась от других местных станций приятным местоположением и, что более существенно, писательским поселком, расположившимся бок о бок с деревней, и примыкающим к ней рядом из четырех или пяти домов, в которых живут Пастернак, Константин Федин и прочие светила советской литературы.

Мой приезд оправдывался поиском решения двух критических проблем, возникших у меня при чтении «Доктора Живаго». Первая состояла в том, что символы и символические противопоставления в «Докторе Живаго» формируют образы, а образы, особенно, когда они повторяются, превращаются в символы и символические схемы. Среди самых распространенных образов – свет и освещение, окно, природные явления (дождь, снег, ветер, проч.), указатель на дороге, поезд и транспортное сообщение, параллели с Христом (бегство в Египет в начале, путь на Голгофу в конце и тяжелое бревно, поднятое Живаго в ночь революции, маркируют главные сцены). Статья Эдмунда Уилсона в газете «The Nation» (апрель, 25, 1959) была первым появившимся в печати анализом книги, который показал, что устойчивые смысловые паттерны привязаны ко многим пастернаковским образам. Сами паттерны нуждаются в уточнении, но я думал, что важно узнать, насколько сознательно автор использовал эти образы, так как это могло бы пролить свет на другие аспекты замысла и творчества.

Вторая проблема касалась «Стихотворений Юрия Живаго». Действительно ли они создания вымышленного персонажа, помогающие представить его личность, опыт, взгляды и устремления; или они концентрируют романные темы, определенные внутренней логикой книги, и, в свою очередь, устанавливающие ее окончательный смысл? Или – это стихотворения Бориса Пастернака? В любом случае они ставят сложную проблему смысловой последовательности: были ли они написаны первыми, и книга адаптировалась под их требования? Или они выросли из книги? Или, может быть, это был постоянный взаимообмен и взаимное регулирование одного другим? Перед тем, как покинуть Соединенные Штаты, я написал Пастернаку, спрашивая, не будет ли он против встречи со мной. Его ответ, содержащий объяснения, почему это для него почти невозможно, так до меня и не дошел.

После ряда небольших приключений: пропущенный поезд, изменения в расписании (отмены остановки на предшествующей Переделкину станции), неправильно сделанного поворота по дороге, мне повезло – я подходил к дому Пастернака, когда он вышел из него, чтобы забрать почту. Пастернак объяснил мне, что ему запрещено разговаривать с иностранцами, но в конце концов любезно согласился ответить на несколько вопросов относительно его творчества. Добрый час мы толковали об этом и о других вещах, близких по тематике. Уже так много было написано о месте, где Пастернак живет и о его личном обаянии и энергии, что мои собственные впечатления и аспекты нашего разговора, изложенные здесь, мало чего добавят к огромному количеству доступной информации. Нужно все-таки отметить, что когда Пастернак очень гостеприимно предложил говорить по-английски, он несколько раз все же переходил на русский, когда были необходимы абсолютная ясность и точность смысла. Я не должен даже пытаться перевести эти фрагменты на гипотетический пастернаковский английский.

Пастернак начал с того, что он был рад возбуждению вокруг его романа и Нобелевской премии не потому, что эта шумиха сделала его роман более известным, но потому что вышли на свет его основные идеи, его мировоззрение, которое он считает главным в своем романе. Все это он разъяснял с большим вниманием, все время подыскивая наиболее точные слова, чтобы быть уверенным, что я понял его правильно.

«В романах 19 века таких мастеров, как Бальзак, Стендаль, Толстой, если мы уберем персонажей и их характеристики, образы, описания и т.п., все равно останется обусловленность, ощущение, что у действия есть результат. Стиль Флобера ультимативный, беспощадный вердикт этой обусловленности. Для меня реальность заключается не в этом, но в множественности вселенной, в огромном числе возможностей, в духе свободы, в совпадении импульсов и озарений (не религиозных озарений, а вдохновений). Даже современные точные науки и математика, о которых я знаю немного или точнее – ничего, двигаются в том же направлении, от жесткой обусловленности.²

Случается что угодно, например, потери и разрушения в природе или жизни. Это только немногое из того, что может произойти. И всегда происходит очень много всего. Природа гораздо богаче в совпадениях, чем мы предполагаем. Если есть все эти возможности, то реальность становится результатом выбора, сделанного совершенно свободно³. И в романе важна вся совокупность работы, общая концепция, а не детали, не иррациональность деталей. Меня часто спрашивают о совпадениях в книге, особенно молодые люди 15 или 16 лет, от которых я получаю много писем. Конечно, я специально вводил эти совпадения, потому что жизнь именно такова, и я намеренно не давал героям исчерпывающей характеристики, потому что хотел отойти как можно дальше от идеи обусловленности. Новаторство книги лежит именно в концепции реальности. Это не имеет ничего общего с Джойсом. Есть еще у него и такая книжка – Финнеган?

Статья Эдмунда Уилсона очень хорошая, он очень умен, но то, что он сказал о символичности Мещанской и Серебряной улиц и имени Живаго – это полная ерунда. Я враг символизма такого типа. То, что Лара иностранка ничего не значит, просто так случилось, и замечания о ней и истории лишены смысла. Имя Живаго не имеет потаенного значения, это просто имя»⁴.

Я отметил, что хотя некоторые из интерпретаций Уилсона (все эти символические интерпретации) подчас фантастические, произвольные или даже ошибочные, в целом его прочтение романа было верным и для меня очень значимым, несмотря на возражения Пастернака. Он ответил, что, конечно, каждый свободен писать о книге и интерпретировать ее так, как видит, и статья Уилсона по-своему хороша, хотя он сам не закладывал таких значений.

Я возразил, что в некоторых других случаях он использовал подобные средства. Например, окна встречаются в романе около 60 раз, и почти никогда не как просто описательная подробность. Например, когда Живаго смотрит в окно остановившегося поезда, когда он впервые видит Стрельникова, он видит погост и кладбище старых локомотивов, а Стрельников в конце сцены тоже смотрит в это же самое окно, но ничего в нем не видит⁵. Сознательно ли Пастернак делал это? «Конечно, – отвечает он. – В книге несколько организующих центров или принципов». Но он выглядит удивленным и заинтересованным, когда я говорю ему, что Живаго только один раз открывает окно (в Москве, чтобы покурить), что он поворачивается спиной к окну, когда начинает писать стихи, что он видит Лару в юрятинской библиотеке, только когда окна зашторивают, что окна Лары закрашены белым, поэтому невозможно посмотреть на улицу. Пастернак заметил, что ни один из этих образов не более, чем описание, и не несет символического значения, но он согласен, без излишнего рвения, принять эту идею и спросил, считаю ли я упомянутые детали отражением напряженной внутренней жизни Живаго, его изоляции от внешнего мира. Мне не хотелось ограничивать значение этих деталей единственным объяснением, поскольку эти образы также говорят о ясности, качестве, адекватности или полноте видения и понимания, и в других местах романа образы ассоциируются с памятью, личной потерей и общением. Как иначе можно сохранить и показать нематериальное, прошлое, опрокинутое вовнутрь, результаты мыслей и эмоции? Я вспомнил последние минуты жизни Живаго, когда он трижды пытается открыть окно в трамвае, дергает его вниз, вверх, на себя, но тщетно. Пастернак оживился и быстро отреагировал: «Ага, Вы это заметили!». Я заключил, что по крайне мере большая часть символизма в романе, сознательна. Есть также и та часть, которая все равно работает, даже если она введена в роман не осознанно и не намеренно. А пастернаковские возражения против статьи Уилсона вполне могут быть отрицательной реакцией на так называемую «ожидаемую преднамеренность», т.е. убежденность, что произведение искусства содержит именно те значения, которые хотел видеть в нем его создатель.

Подобная неоднозначность всплыла во время дискуссии о стихах из романа. Поскольку Пастернак без колебаний определил как свои собственные различные высказывания своего героя, Юрия Живаго, я спросил его, от его ли лица написаны и стихотворения. Пастернак ответил: «В течение шести или семи лет я переводил европейских классиков, Гете, Шекспира и других. Стихи я писал с позиции своего персонажа. Чтобы писать от своего лица в ту эпоху нужно было быть либо психически больным, либо женщиной. Постепенно эти стихи накапливались. Другие писались одновременно с романом». Пастернак проявил интерес к моему замечанию, что некоторые стихотворения, особенно личные, интимные, по теме и стилю очень походят на его раннюю поэму «Волны».  Перефразируя, словно ставя вопрос на обсуждение, он сказал слово «продолжение». Но я настаивал, что это было «возвращение» после его стихов военных лет (и довольно плохих), после сборника «На ранних поездах». Он забыл об этом сборнике, но отрицал, что не любит его. Пастернак отметил, что в стихах Живаго нет произведений, посвященных искусству и других характерных для поэзии тем. Выбор стихотворений из довольно большого числа написанных диктовался потребностями романа.

Следующий вопрос относился к первым трем главам романа, в которых, как мне казалось, содержится легко различимый узор, контрапунктное введение в систему персонажей и тематику, образы и события. В какой степени это было запланировано? Пастернак сказал, что пока роман обретал форму, до тех пор, пока он не был уверен в его масштабе, в том, какие персонажи ему нравятся, а какие нет, кто хорош, а кто плох, он записывал отдельные вещи, впечатления, сцены. «Как у Стендаля, – сказал он, – который пишет в одно и то же время романы, заметки и дневнки». И когда концепция сформировалась, то эти материалы были использованы для начальных глав, поэтому они и воспринимаются иначе, чем другие части романа. Пастернак продолжал, что для него зачаточное и уродливое никогда не может быть материей для искусства, что искусство приберегается для прекрасного. Только если уродливое используется для контраста, как, например, в образе адвоката Комаровского. Некоторые из его высказываний содержали в себе уверенные утверждения, что указывало на уже существующую формулировку и, вероятно, ее использование в переписке или разговорах. Другие замечания казались мне осторожными или по крайней мере сдержанными. Но вспышки интереса к новым вопросам и удовольствие от открытий, и финальное: «А что Вы думаете о романе?» – наводит на мысль о том, что и мастерство, и любовь щедро отдавались «Доктору Живаго». В то же время можно с уверенностью предполагать, что его структурные и символические ходы при всей своей последовательности далеко превышают сознательные устремления Пастернака.

Незадолго до того, как наша беседа закончилась, Пастернак спросил меня, какие у меня впечатления от России. Я ответил, что постоянно ловлю себя на ощущении, как будто пытаюсь перевести назад часы, узнать, как назывались эти улицы и здания раньше, но, с другой стороны, хотелось бы, чтобы в опере и в театрах спектакли были не такими традиционными и устаревшими. Название «Музей революции» ничего не значит для меня, но тот факт, что он находится в здании бывшего Английского клуба сразу же определил для меня значение этого здания. Пастернак тут же привел классические примеры об использовании Английского клуба в «Горе от ума» Грибоедова и в «Войне и мире» Толстого. Я заметил, что побывал в московском доме Толстого, а Пастернак, конечно, помнил его еще с прежних времен. Так совпало, что в конце нашей беседы всплыло имя Толстого. Ведь она происходила вне дома Пастернака, что можно сравнить с «Деревом правды», под которым Толстой принимал посетителей и паломников, приходивших в Ясную Поляну.

                                             Перевод А.Ю. Сергеевой-Клятис

 

---

Примечания

1. Исследование выполнено за счет средств гранта на фундаментальное исследование РФФИ №20-012-00110 А.
2. См. об этом письмо к Ж. де Пруайар от 20 мая 1959 г.// Пастернак Б.Л. полное собрание сочинений в 11 томах. М., 2003-2005. Т.10. С. 488- 490.
3. В письме своим друзьям в Германию Пастернак писал: «Меня всегда удивляло, что данное, узаконенное, фактическое и принятое за истину не созданы раз навсегда, жизнь постоянно переполняет все сосуды, и помимо всяких бесчисленных физических и душевных движений в пространстве и во времени, сама жизнь, как неделимое явление мира в целом, охвачена стремительным движением, -- все присутствует и совершается так, будто это нескончаемое вдохновение, выбор и свобода» (Письмо от 12 мая 1959 г.// Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений в 11 томах. Т.10. С. 482).
4. В том же письме Пастернак говорил о статье Уилсона: «Большая ошибка представлять роман свалкой отдельных символических достопримечательностей вплоть до имен собственных (Моро и Ветчинкин и т.д. и т.д.), как это встречается в некоторых статьях» (Там же. С. 481). То же в письме Жаклин де Пруайар: «Я хотел написал Элен о получившем распространение ложном толковании моего стиля. К нему присоединился даже такой знаток, как Эдмунд Уилсон. Ищут тайный смысл в каждом слоге романа, расшифровывают слова, названия улиц и имена героев как аллегории и криптограммы. Ничего этого у меня нет» (Письмо от 20 мая 1959 г.// Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений в 11 томах. Т.10. С. 488).
5. Об окне в творчестве Пастернака см.: Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака// Russian literature. Vol. 6. Issue 1. January 1978.  P. 1-38.