Время в экранной документалистике

 

Ссылка для цитирования: Познин В.Ф. Время в экранной документалистике // Медиаскоп. 2017. Вып. 2. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2305

 

© Познин Виталий Федорович
доктор искусствоведения, профессор кафедры телерадиожурналистики Института «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» Санкт-Петербургского государственного университета (г. Санкт-Петербург, Россия), poznin@mail.ru

 

Аннотация

Категория времени является важным фактором воздействия фильма/телепрограммы на зрителя. В экранной документалистике, фиксирующей жизненную реальность конкретного исторического и социального периода, время играет особую роль. В статье анализируется, как фактор времени определяет композиционное и драматургическое решение документального фильма.

Ключевые слова: документальный фильм, кино, телевидение, время, драматургия, восприятие фильма.

 

В отличие от других временн′ых искусств, только кинематографу удалось «зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ, подобно тому, как в музыке такой основой становится звук, в живописи – цвет, в драме – характер» (Тарковский, 1992: 62).

 

Время экранное, историческое, социальное

В экранной документалистике время играет особую роль, потому что кино- и видеотехника фиксируют не организованную, как в игровом кино, а реальную жизнь в ее прихотливом, спонтанном, непредсказуемом развитии по мере движения времени.

Уже в самых первых кинокадрах братьев Люмьер (фактически это три снятые с одной и той же точки кадра, запечатлевшие выход работниц с фабрики в разные дни) можно обнаружить не только много общего, но и ряд отличий, потому что каждый новый съемочный день преподносил новые варианты жизненных ситуаций.

Кроме того само содержание данных кадров позволяет видеть в них не только зафиксированное на кинопленке реальное время, но и время историческое и социальное. То, что во всех этих кадрах фигурируют в основном работницы, свидетельствует не только о том, что работа на люмьеровской фабрике фотоматериалов не требовала особых физических усилий, но и − что более важно − здесь отражено явление, характерное для капитализма конца позапрошлого века: именно в данный период начинается широкое использование на производстве женского труда. О материальном состоянии работниц можно судить по их одежде, а такая деталь, как шляпки на головах большинства женщин, говорит о доминирующей в то время моде (достаточно посмотреть на женские портреты О. Ренуара этого периода). С другой стороны, можно увидеть, что, несмотря на начавшуюся эмансипацию, женщины еще не могли позволить себе многое из того, что относилось тогда к «мужскому миру»: в каждом из кадров несколько мужчин уезжают на велосипедах, для женщин же езда на подобном транспорте считалась тогда недопустимой. Поскольку вся рабочая смена дружно выходит через ворота, можно сделать вывод о том, что контроля на проходной еще не существовало. На кадрах можно также увидеть стоящую в проходной детскую коляску; выезжающую из ворот конную повозку с продукцией фабрики; собак, встречающих за воротами своих хозяев, и другие детали, дающие представление о быте Парижа конца XIX в.

Мы остановились столь подробно на данном люмьеровском сюжете для того, чтобы показать, что уже в самых первых опытах кинофиксации действительности выявилась многоаспектность понятия времени в кино (реальное и экранное время, время историческое, социальное, субъективное и т.д.).

Вскоре было обнаружено, что экранное время может замедляться или ускоряться и даже идти вспять благодаря кинематическому режиму съемочной камеры. Сегодня ускоренная и замедленная съемка используется не только в научно-популярном, но и в документальном кино – именно эти приемы стали основными в известной документальной трилогии Годфри Реджио «Катси» (Qatsi, 1983−2002).

Компрессирование же реального времени (т.е. показ в течение нескольких минут реального события, которое длилось час или более) в экранном произведении создается с помощью монтажа, отсекающего маловажные и малоинтересные моменты события.

 

Время в «новом документальном кино»

В первых роликах братьев Люмьер экранное время полностью совпадает с реальным. К тому же люди, выходящие из ворот фабрики, еще не имеют понятия о кино и потому ведут себя перед камерой совершенно естественно. Таким образом, здесь мы имеем дело с экранной документалистикой в чистом виде.

Однако уже в числе первых съемок, сделанных Люмьерами, есть мини-фильмы («Игра в карты» и др.), в которых виден явно постановочный характер кадра. То есть уже с первых шагов кинематографа начинают производиться съемки, имитирующие документальность. С освоением же приемов монтажа появляется возможность конструировать экранную реальность и создавать на экране иллюзию единого времени и пространства.

В дальнейшем «феномен достоверности» (именно так назвал свою известную книгу В. Дробашенко (1972), присущий экранной документалистике, постоянно будет занимать умы теоретиков и практиков кино и телевидения. Одни будут категоричны в определении документальности, считая, что экранным документом можно считать только то, что зафиксировано без вмешательства в течение реального времени и без авторской трактовки отснятого материала; другие же склонны трактовать понятие «экранный документализм» более широко, включая сюда специально организованные ситуации, художественную реконструкцию события, текстовую и монтажную интерпретацию материала и т.п.

В настоящее время в отечественном документальном кино наиболее активно культивируется возврат к подлинной документальности, к фиксированию действительности такой, как она есть, т.е. сведению до минимума вмешательства в течение жизни и, конечно, отсутствию какого бы то ни было закадрового комментария (не зря мы вспомнили первые люмьеровские съемки, которые носили именно такой характер).

Вот как декларирует свою позицию один из адептов данного направления: «Для меня документальное кино – это кино, где должно быть как можно меньше автора, то есть режиссера. <...> "Новое документальное кино" – это кино, которое стремится к масштабу времени 1:1»¹. Аналогичное мнение высказывают и наиболее известные идеологи «нового документального кино», В. Манский² и М. Разбежкина³, предлагающие такие названия для нового направления «реального кино», «горизонтальной реальности» и т.п.

Подобное ригористичное определение документальности не может не вызывать уважения, потому что сегодня под влиянием идей постмодернизма постоянно происходит активная диффузия видов и жанров, приводящая то и дело к различного рода экранным мистификациям и фейкам, которые порой невозможно отличить от съемки реальных явлений. Однако при этом возникает другой вопрос: насколько документальные фильмы, просто фиксирующие реальные события в реальном времени, могут быть интересны для зрителя?

 

Экранное время и зритель

Как известно, информация становится со-общением лишь тогда, когда она кем-то получена и обработана. То есть речь идет о восприятии документального фильма зрителем.

Крайне редко случается так, что документально зафиксированный на кинопленке или электронном носителе беспрерывный, продолжительный отрезок жизни оказывается интересен публике. Одно из немногих счастливых исключений – широко известный фильм «Старше на 10 минут» (реж. Г. Франк, 1978), который представляет собой, по сути, крупный план, запечатлевший выразительную реакцию маленького мальчика на кукольное представление. Внимание зрителя может быть также приковано к документальному материалу о какой-нибудь катастрофе, необычном происшествии, экзотическом явлении, драматургически насыщенной ситуации и т.п. Во всех остальных случаях для удержания зрительского внимания документальный материал должен быть структурно организован, содержать новую для зрителя информацию или эмоционально (это может быть и эмоция эстетического характера) воздействовать на зрителя.

К сожалению, современное отечественное документальное кино постепенно превратилось в субкультуру, с которой знакомятся преимущественно участники и зрители кинофестивалей (в кинотеатрах документальное кино не показывается, телевидение же предпочитает показывать свою, телевизионную, документалистику), в результате чего «в тренде» оказываются фильмы экзистенциально-критического направления, рассчитанные преимущественно на эту специфическую аудиторию. Возможно, через несколько десятилетий фильмы победителей наших фестивальных киноконкурсов, безыскусно фиксирующие явления современности, подобно упомянутым лентам братьев Люмьер, будут интересны социологам с точки зрения примет времени, особенностей быта, моды, развития технологий и т.п. У обычного же зрителя подобная трактовка экранного времени чаще всего способна вызвать лишь скуку и апатию. Вот как об этом высказался один из членов международного «философского жюри», обсуждавшего отечественные документальные ленты, представленные на проходившем два года назад фестивале «Послание к человеку»: «Я все время пытался понять: чем отличается документальное кино от автоматического фиксирования реальности?.. Большая часть представленных фильмов отражает только плоскость реальности, а повествование не создает никакого напряжения»⁴.

Некоторые современные режиссеры принцип ахронности, т.е. отсутствие на экране какого бы то ни было движения времени, начали использовать как творческий прием. Так, в «Полустанке» С. Лозницы практически ничего не происходит. После ночных планов маленькой железнодорожной станции долго показывается зал ожидания, где люди сидят и лежат в неудобных позах в ожидании поезда. В фильме совершенно отсутствует и историческое время, поскольку такой полустанок и такие одежды людей могли быть и полвека назад. Стилизованное под старую хронику черно-белое изображение еще больше усиливает ощущение застывшего времени. Режиссер сделал фактически фильм-притчу, создав на экране метафорический образ России, дремлющей в ожидании, что кто-то ее разбудит и повезет в светлое будущее.

В фильмах «Фабрика», «Пейзаж», «Портрет» того же режиссера мы видим «непонятно что» производящую фабрику, «непонятно где» находящуюся остановку с людьми и застывших крестьян на фоне каких-то сельских пейзажей. Ко всем этим фильмам вполне применимы слова Ю. Лотмана (1997: 638), сказанные им по другому поводу: «Речь идет не просто об описании событий, многократно происходивших, а о принципе ахронности, о том, что любое, в том числе и однократное, событие в принципе ничего нового не вносит и может еще много раз повториться».

Но если в фильмах С. Лозницы искусственно «замороженное» время, создающее атмосферу беспросветности и безвременья, является художественным приемом, то в большинстве фестивальных документальных лент время как бы течет само по себе подобно тому, как авторегистратор фиксирует все, что попадает в поле его зрения. В результате временнáя протяженность этих фильмов нередко превышает их информационную емкость. Вот высказывание по этому поводу известного кинорежиссера, которому нельзя отказать в эстетическом вкусе: «Побывав в жюри, я видел, как из нормальных 15–20-минутных фильмов люди пытаются делать полутора- или двухчасовые ленты <...> Вижу, как теряется энергия фильма. Скажем так: коньяк превращается в пиво. А я хочу крепости»⁵.

Этой «крепости», т.е. художественной концентрации времени не всегда хватает и простому зрителю. Ведь документальное кино (если оно не ориентировано на социологов или антропологов) должно содержать хоть какую-то внятную историю и, благодаря тщательному отбору материала и монтажу, создавать в итоге образ человека, образ времени.

 

Время, пробуждающее зрительский интерес

Другое направление в документальном кино, которое сегодня оказалось не «в тренде», стремится не только запечатлеть документальное пространство и время, но внести в материал авторскую трактовку, которая способна вызвать у зрителя определенные ассоциации и обобщения.

«Хочешь показать жизнь полной и правдивой – ищи и добавляй образы! – говорил замечательный документалист Герцог Франк. – Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, брошенных в воду, разбегаются круги ассоциаций – одно воспринимаешь непосредственно, другое воображаешь, третье чувствуешь, и таким путем создается ощущение целостности и глубины» (Франк, 1975: 44).

Подтверждением словам Г. Франка может служить фильм «Глубинка. 35×45» (реж. Е. Соломин, 2009). Герой фильма, провинциальный фотограф ездит по отдаленным сибирским селам, снимая людей на паспорта Российской Федерации, попадая при этом в самые разные веселые и грустные ситуации. В конце картины милиционеры подносят мешки с паспортами СССР к печи и бросают бывшие документы в огонь. И эти финальные кадры с пылающими паспортами уже не существующей страны создают пронзительный экранный образ ушедшей эпохи.

Если «горизонтальная реальность» убедительно передает ощущение времени, зафиксированного в очень короткий период, в течение которого чаще всего ничего особенного не происходит, то вертикальная реальность создает историю, нарратив, потому что время в его значительной продолжительности непременно меняет страну, нравы, судьбы людей.

Если, как заметил Ж. Делёз (2004: 190), «суть натурализма фактически содержится в образе-импульсе», т.е. в образе, лишенном движения времени, то нарратив организует экранное время, делает его подвижным, динамичным. Богатая практика мировой и отечественной кино- и теледокументалистики показывает, что зрителю всегда интересны документальные ленты, в которых само время выступает драматургом, меняя жизнь героев, ставя их перед очередным выбором.

Экранное время в таких фильмах может быть выстроено двумя способами: развитие событий носит линейный либо нелинейный характер.

В первом случае фильм/телепередача может охватывать как небольшой промежуток времени, в течение которого развивается действие, так и представлять собой линейную ретроспекцию жизни, прожитой героем. Конечно же, экранное время в этом случае неадекватно реальному, нередко авторы создают иллюзию хронологической последовательности событий.

В фильме «Русское счастье» (реж. Ю. Хащеватый, 1994) действие происходит в течение нескольких дней. Рискнув выступить в качестве сватов немолодых уже героев картины, авторы фильма с юмором и грустью показывают основные этапы этой истории, которая, к сожалению, заканчивается ничем.

Всего три дня проходят перед глазами зрителя в фильме А. Гутмана «Три дня и больше никогда» (1997), но каждый эпизод насыщен болью и размышлениями, потому что в центре картины – последнее свидание матери с сыном, осужденным на пожизненное заключение.

Длительное наблюдение неизбежно, если фильм рассказывает о создании какого-либо художественного произведения. В фильме «Сегодня премьера» (1965) Майя Меркель для того, чтобы показать наглядно, какой путь проходит творческая идея от замысла к ее воплощению, производила съемки в ленинградском БДТ в течение всего периода подготовки к премьере спектакля «Три сестры». Аналогичный метод был использован ею и при создании фильма «Perpetuum mobile. Вечное движение» (1967): десять месяцев она находилась в коллективе Игоря Моисеева, снимая репетиции, бытовые сценки, непростые отношения людей и т.п.

Охват большого временнóго периода с линейным, хронологически последовательным развитием истории характерен для большинства мемориальных фильмов-портретов. В фильмах «Большая медведица», «Три полета Ники Турбиной», «Поэт Борис Рыжий» и других картинах о безвременно ушедших из жизни творческих личностях показана драматическая жизнь героев в разные периоды их жизни и то, как время приближает их к трагической развязке. Кроме того в таких фильмах значительную роль играет образ исторического и социального времени.

В ретроспективном фильме «Ребро. Портрет жены художника на фоне эпохи» (реж. В. Золотуха, Г. Леонтьева, 2006) уже само название говорит о том, насколько тесно судьба героини связана с жизнью страны, с изменениями, которыми была богата ушедшая эпоха. Время же вносит в финал фильма трагическую ноту: авторы картины, в очередной раз приехав к героине, не застают ее в живых. Долгий план мужа-священника героини у ее могилы вызывает у зрителя, познакомившегося за 50 минут с удивительно душевным, цельным человеком, вызывает скорбное, щемящее чувство.

К нелинейному построению экранного повествования, в котором сосуществуют разные пространственно-временные континуумы (хронотопы), авторы прибегают обычно для того, чтобы динамизировать зрительское внимание. Так, в фильме «Девять дней и вся жизнь» (реж. Ю. Занин, 1979) повествование начинается с интригующей, полной драматизма истории: врач-эпидемиолог Л. Соболева, рискуя собственной жизнью, решает пробыть 9 дней (именно столько дней длится инкубационный период заражения чумой) в одной юрте с монгольским малышом, взятым из погибшей от страшной болезни семьи. Эта сюжетная линия время от времени прерывается рассказом-воспоминанием о разных этапах жизни героини. Завершается фильм эпизодом встречи в Москве Л. Соболевой и спасенного ею мальчика, который за минувшие годы выучился в нашей стране и стал врачом.

В современных телевизионных документальных программах экранное время часто тоже нелинейно, но здесь нелинейность используется, как правило, не для драматургического обострения или для обогащения характеристики героя, а как чисто формальный прием, призванный привлечь внимание зрителя. Такой способ экранного повествования был своего рода фирменным знаком программы «Профессия – репортер» в начале 2000-х гг.: во всех передачах использовался параллельный и перекрестный монтаж, отчего зритель порой с трудом воспринимал, где и когда какое событие произошло. Таким же чисто формальным, точнее, форматным было использование параллельного монтажа в программе «Один день. Новая версия», в которой показывалась параллельно жизнь двух героев, объединенных каким-либо общим признаком: одинаковой профессией, схожим увлечением, отклонениями от физической нормы, и т.п.

 

Принцип возвращения к герою

Третий тип временнóй структуры документального фильма и телепрограммы основан на возвращении авторов к герою спустя значительный промежуток времени. Жизнь героя в этом случае представлена как серия временн′ых периодов, т.е. экранный рассказ представляет собой своего рода квантовый, интервальный переход от одного отрезка времени в другой. Можно сказать, что время в фильмах этой модели выступает как одно из действующих лиц, поскольку очередное временное накопление неизбежно вносит значительные изменения в жизнь героев.

Один из первых фильмов, в котором был использован прием «возвращение к герою», – полнометражный документальный фильм Арши Ованесовой «Необыкновенные встречи» (ЦСДФ, 1958). Спустя десять лет режиссер решила отправиться на поиск киногероев, которых она снимала для киножурнала «Пионерия». Ей удается разыскать их, уже взрослых людей, и узнать, как сложилась судьба каждого из них, что было важного и интересного в их жизни и в жизни страны.

В 1960-е гг. возникает идея создавать циклы телевизионных фильмов, системно возвращаясь к героям через определенные промежутки времени. Родоначальником этого приема считается английский режиссер Майкл Эптед. Точнее, у первоистоков стоял Пол Элмонд, режиссер манчестерского телевидения Granada TV, где Эптед в начале 1960-х гг. начинал свою телевизионную карьеру в качестве стажера. Элмонд позвал Эптеда поработать на проекте 7 Up, связанном со съемками детей, но все последующие серии Майкл Эптед делал уже самостоятельно.

Творческой и технологической задачей проекта Up Series, к реализации которого Эптед приступил в 1964г., было проследить, как будет складываться жизнь британцев из разных социальных слоев. Для съемок были отобраны 14 семилетних англичан, к истории жизни которых телевизионщики возвращались через каждые семь лет. ЗатемМ. Эптед приступает к созданию аналогичного проекта в США, начав снимать серию телевизионных фильмов под общим названием «Рожденные в Америке: Семилетние» (Age 7 in America). В данном случае съемки также осуществлялись каждые семь лет. В 2012 г. героям очередного фильма цикла Up было уже по 56 лет, в 2019 г. им будет соответственно по 63 года. 

В одном из интервью М. Эптед так определил свой метод работы с героями такого рода циклов: «Как правило, это одно большое интервью, в отличие от привычных коротких опросов. Мне очень важен крупный план, поскольку в этом случае ощущается личность человека, а также черты поколения»⁶.

Аналогичные проекты, основанные на наблюдении того, как время меняет жизнь человека, стали появляться затем в других странах – в СССР, США, Японии, Южной Африке, но в каждой национальной программе доминировал свой принцип отбора явлений.

В японской версии Up Series прослеживалась жизнь двух героев, живущих вблизи американской военной базы Санаэ, рядом с Курильскими островами. Авторы проекта пытались проследить через изменение психологии героев отношение населения к проблеме сохранения национального культурного наследия и влияния на него другой культуры.

Лейтмотивом американского проекта «Женившиеся в Америке» (Married in America) стала тема толерантности, рассказ о том, как люди разных национальностей, вероисповеданий и социальных слоев создают семьи и уживаются друг с другом. Режиссером этого документального сериала стал тот же Майкл Эптед, но интервал между фильмами он сократил до пяти лет.

Свою идею М. Эптед в качестве продюсера реализовал и в России, пригласив к сотрудничеству режиссера Сергея Мирошниченко. В итоге получился известный цикл под названием «Рожденные в СССР» (Age 7 in the USSR), в котором показано, как сложилась жизнь ребят, рожденных в Советском Союзе, после произошедших в стране политических и социальных изменений и распада СССР.

Шестнадцать лет продолжалось наблюдение за детьми в «Контрольной для взрослых» (авторы Игорь Шадхан и Светлана Волошина, «Лентелефильм»). В результате получился цикл фильмов-портретов о взрослеющих детях и их родителях. К 1994 г. бывшие школьники превратились во взрослых людей со своими взглядами на окружающую действительность и своим внутренним миром. Фактически и здесь центральной темой стала судьба человека на фоне эпохи.

В 2000 г. к теме детства обратилась ВВС. Режиссер Роберт Уинстон начал съемки очередного цикла телефильмов по сценарию Майкла Эптеда о британских детях. Наблюдение запланировано на 20 лет, причем в данном случае авторы видеосъемки представляют и научный интерес: авторы хотят показать, как гены и среда влияют на формирование личности ребенка.

Наряду с большими телевизионными циклами, в основе которых лежит создание нескольких фильмов / телепередач с обращением к тем же героям через большой временной интервал, в мировом кино был также создан ряд законченных фильмов, где в течение полутора часов перед зрителем предстают на экране различные этапы жизни того или иного человека, снятые методом наблюдения.

В фильме «Анна от 6 до 18» (1993 г.) Никиты Михалкова, снимавшего свою дочь в течение 12 лет, показано, как меняется поведение ребенка и восприятие им окружающего мира не только по мере его взросления, но под воздействием среды и тех значительных исторических перемен, что происходят в это время в стране.

В фильме «Катька» (Katka) (реж. Гелена Тржештикова, Чехия, 2010) мы видим героиню фильма в решающие периоды ее жизни на протяжении 14 лет. Первая встреча режиссера с Катькой происходит в 1996 г. в реабилитационной центре. Катька желает избавиться от наркотической зависимости, мечтает встретить хорошего парня, выйти замуж и завести семью. Через несколько лет режиссер интересуется, как сложилась судьба ее героини, и выясняет, что у Катьки появился новый друг, но она по-прежнему принимает наркотики. При следующей встрече с героиней, казалось бы, все должно радикально измениться, потому что женщина ждет ребенка. Но оказывается, что героиня по-прежнему продолжает принимать наркотики. Финал фильма пессимистичен: никакая мотивация, даже рождение малыша, не способна пересилить наркотическую зависимость. Катьку лишают материнских прав. В конце фильма она со своим сожителем бредет с тележкой мимо свалок. Неумолимый процесс саморазрушения близится к концу...

Фильм «Марафонец» (Marathon Boy) (реж. Джемма Атвал, Индия, 2010) снимался 5 лет. Кульминация картины и ее финал были совершенно непредсказуемы, хотя уже в самой ситуации таился зародыш драматического развития событий. Это история индийского мальчика Будия Сингха, родившегося в трущобах, которого мать, когда ему исполнилось три года, продала уличному торговцу. Поворот в его судьбе происходит после встречи с тренером Биранчи, увидевшем в мальчике способность к марафонскому бегу. Но на последнем забеге, пробежав 62 км, Будия, ставший в Индии знаменитостью, падает в обморок, после которого с трудом возвращается к жизни. Вокруг мальчика закручивается клубок интриг, в который оказываются вовлечены его мать, государственные и общественные органы. После того, как тренера Биранчи убивают криминальные структуры, мальчик попадает в интернат, но душа его будто выгорела от раскрученных вокруг него интриг, пережитой им славы и несостоявшихся надежд.

В фильме «Малыши» (Babies) (реж. Томас Бальмес, Франция, 2010), имевшем большой зрительский успех во всем мире, показан год жизни четырёх детей из четырех стран (Намибии, Монголии, Японии, США) – от рождения до первых шагов, во всей их детской непосредственности и очаровании, независимо от условий быта и национальных традиций.

В игровом кино оригинальным экспериментом, связанным с реальным временем, стал фильм «Отрочество» (Boyhood, 2014) режиссера Ричарда Линклейтера, снимавшего 12 лет одних и тех же актеров в разные периоды их взросления. Темой фильма стали переживания персонажей, испытываемые ими в нелегкий период взросления.

Некоторые телепрограммы сегодня удачно используют фактор времени, приглашая в студию героев когда-то сделанных передач («Пока все дома» и др.). На карельском телевидении замечательно использовали с этой же целью сохранившуюся кинохронику петрозаводского корпункта Ленинградской студии документальных фильмов: приглашали героев того или иного киносюжета, и после показа в эфире этого материала через некоторое время, уже в студии, шел разговор о прошлом, настоящем и будущем, принимались звонки от зрителей и т.п. В результате у зрителя возникало понимание того, как время меняет людей и как люди меняют мир, то есть рождалось то, что называют ощущением истории.

Тема времени может приобретать образное и эмоциональное звучание даже в информационных телерепортажах. Так, в одной из телепрограмм был показан сюжет о том, как наш соотечественник выловил из воды бутылку с находящимся в ней посланием. Автору сюжета удалось найти человека, несколько лет назад отправившего эту бутылку в морское плавание. Им оказался немец, который несказанно удивился и обрадовался тому, что само время преподнесло ему такой сюрприз. Репортаж получился теплым, человечным, вызвавшим у зрителя образные ассоциации, связанные со временем, пространством, единством нашего огромного мира.

 

Выводы

В отличие от игрового кино, в котором трудно показать течение времени, не прибегая к гриму, реконструкции событий и т.п., документальный фильм способен не только убедительно представить на экране образ исторического или социального времени, но и показать те изменения, которые производит течение времени в пространстве, в политической и социальной жизни, в быте и нравах людей, а главное – в жизни реальных, конкретных героев.

В современных отечественных документальных фильмах можно обнаружить как бесстрастную фиксацию небольшого промежутка времени (т.н. «горизонтальную реальность»), где доминирует социальное время, так и стремление передать на экране образ исторического времени.

Времяможет также выступать в документальном фильме как драматург, внося изменения в жизнь героев. Нарратив в таких фильмах может носить как линейный, так и нелинейный характер, а время действия, в зависимости от задачи фильма и реальной ситуации, может охватывать различные временные периоды – от нескольких дней до нескольких лет. В случае использования приема «возвращение к герою» время носит квантовый, накопительный характер, демонстрируя произошедшие с героем за значительный временной отрезок перемены.

Когда авторы творчески структурируют отснятые временные отрезки, вызывая в результате у зрителя определенные ассоциации и обобщения, можно говорить о художественном экранном времени, создающем образ героя, образ эпохи и постоянно меняющегося мира.

 

---

Примечания

1. Павел Печенкин: «Время в документальном кино». Режим доступа: http://www.videoton.ru/Articles/time_in_docfilm.html (дата обращения: 25.12.2016).
2. Манский В. Реальное кино. Манифест // Искусство кино. 2005. № 11. Режим доступа:
   http://kinoart.ru/archive/2005/11/n11-article20
3. Марина Разбежкина: чтобы человек состоялся, он должен порвать со своими корнями. Режим доступа: https://www.newkaliningrad.ru/afisha/publications/1954560-marina-razbezhkina-chtoby-chelovek-sostoyalsya-on-dolzhen-porvat-so-svoimi-kornyami.html (дата обращения: 20.04.2017).
4. Чуринов В. Гуманизм – самое худшее из возможного: философское жюри о национальном конкурсе. 2015. Окт., 11. Режим доступа: http://message2man.com/news/6310-humanism-the-worst-of-the-possible/ (дата обращения: 22.10.2016).
5. Павел Лунгин: «Мы снова ждем прибытия поезда» // Искусство кино. 2014. № 1. Режим доступа: https://www.kinoart.ru/archive/2014/01/pavel-lungin-my-snova-zhdem-pribytiya-poezda
6. Stewart R. Interview: Michael Apted, Director, 49 Up. 2006. 5 October. Режим доступа: https://www.moviefone.com/2006/10/05/interview-michael-apted-director-49-up/ (дата обращения: 20.04.2017).

 

Библиография

Делёз Ж. Кино / пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем, 2004.

Дробашенко С.В. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. М.: Наука, 1972.

Лотман Ю.М. О русской литературе: Ст. и исслед. (1958−1993): История русской прозы. Теория литературы. СПб: Искусство, 1997.

Тарковский А.А. Уроки режиссуры. М.: Всерос. ин-т переподг. и повыш. квалифик. раб-ов кинематографа. Ком. Рос. Фед. по кинематографии. 1992.

Франк Г.В. Карта Птоломея. М.: Искусство, 1975.