Концептуальный язык журнальной иллюстрации в парадигме информационного общества

Conceptual Language of Magazine Illustration in the Information Society Paradigm

 

Цветкова Анна Владимировна

аспирантка кафедры фотожурналистики и технологий СМИ факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, veselinka15@yandex.ru

Anna V. Tsvetkova

PhD student at the Chair of Photojournalism and Media Technologies, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, veselinka15@yandex.ru

 

Аннотация

В статье с помощью синхронического метода рассматриваются наиболее характерные проявления концептуального творчества, сформировавшего облик журнальной иллюстрации второй половины ХХ в., и доказывается их непосредственная связь с парадигмой информационного общества. Ключевой тезис исследования в том, что концептуальные течения провозглашают наступление «третьей волны» в визуальной культуре уже в 1960 гг., а журнальная графика становится ее транслятором и популяризатором.

Ключевые слова: концептуальное искусство, журнальная иллюстрация, информационное общество.

Abstract

The article considers the most significant features of the conceptual art, which shaped the tradition of graphic illustration in the second half of the 20th century. These are pictured as having a direct relation with the information society paradigm. The main inference of the study is that the conceptual art proclaimed the onset of the third wave in the visual culture as early as in the 1960s, while the magazine graphic art can be considered the translator and popularizer of the latter.

Key words: conceptual art, magazine illustration, information society.

 

С момента возникновения концептуальных течений в искусстве и журнальной графике прошло более 50 лет. Это внушительный срок, который позволяет говорить о них не просто как об очередных «измах» ХХ в., отличающихся собственной стилистикой и способами обращения с визуальной формой, но и как о новой художественной и коммуникационной парадигме, сопоставимой по масштабу с парадигмой классического искусства. Значимость концептуального метода сохраняется и по сей день: большая часть произведений, созданных под знаком «современного» или «актуального» искусства, несмотря на порой немотивированное изобретение новых терминов, по-прежнему демонстрирует те или иные черты концептуализма, что характеризует его как корневое метанаправление, выходящее за рамки собственной формы и имманентно присутствующее в различных визуальных языках.

Для понимания смысла коммуникативных стратегий в современном медиадизайне становится крайне важно проследить момент зарождения и развития в мастерских художников тех арт-концепций, которые в ХХ в. стали открытием для дизайнеров, иллюстраторов и редакторов медиа¹. На протяжении всей своей истории дизайн черпал вдохновение в изобразительном искусстве и создавал пространство для жизни в рамках актуальных художественных систем. По словам А.Н. Лаврентьева, «искусство играло для дизайна роль своеобразного разведывательного отряда, осваивающего новые творческие технологии и приемы выразительности»², и дизайнеры вслед за художниками осваивали неизведанные просторы новых визуальных систем. Эту мысль также подтверждает исследование В.В. Волковой, в котором тенденциям развития изобразительного искусства отводится одна из главных ролей в становлении медиадизайна, наряду с уровнем технологий и информационными потребностями общества³. Вторая половина ХХ в. не была исключением: концептуальные методы иллюстрирования изданий стали не просто модным трендом − они использовались в качестве полноценного визуального языка.

Концептуальные течения, рассмотренные в данном тексте, – это поп-арт (пародирование поп-культуры через подражание ее формам), минимализм (эстетизация «малого» и любование пустыми пространствами) и собственно концептуализм (исключение из визуальных языков «изобразительности», смещение акцента с формы на идею, «концепт»), а также отдельные открытия авангардистов первой половины ХХ в., которые были прямыми предшественниками этих течений. При ближайшем рассмотрении концептуальные методы творчества демонстрируют черты, удивительно схожие с константами информационного общества, понимаемого как ключевая парадигма современности, описывающая изменения во всех сферах жизни. Прежде всего это касается распространения сетевой логики и признания информации базовым экономическим и культурным «продуктом»⁴. Анализ художественных практик второй половины века дает основание полагать, что в искусстве и графическом дизайне переход к новой социальной реальности произошел еще в 1960-е гг. В то время как современное нам общество занимается перестройкой своих немобильных институтов, меняет инфраструктуру под новые реалии и может только надеяться на скорейшее наступление полноценной информационной эры, в визуальном пространстве мы уже живем под знаком новой парадигмы, и тому есть целый ряд подтверждений.

 

Исключительная роль коммуникации

В обществе, где информация находится в центре всех социальных и культурных активностей, жизненно важным становится сам процесс обмена фактами и идеями, их интерпретация, равноправное взаимодействие между адресантом и реципиентом. В концептуальном творчестве коммуникации также отводится главная роль, и это влияет на создание и «функционирование» произведения. Его нельзя просто созерцать, как прежде, с ним нужно активно взаимодействовать. И если в классической парадигме художник мог позволить себе встать на условный пьедестал и «рассказывать историю» в рамках транслирующей модели (адресант → сообщение → реципиент), в современном произведении (будь то арт-объект или иллюстрация в журнале) «судьба» сообщения, его смысл – плод совместного труда, а значит, работает модель провоцирующая, или двунаправленная: (адресант → сообщение ← реципиент). В такой парадигме зрителя важно вовлечь в игру и дать ему инструменты для самостоятельного создания смыслов, что и будет, в конечном счете, выражать ценность произведения: коммуникация здесь – главная и едва ли не единственная цель.

Журнал второй половины ХХ – начала XXI вв. – интерактивный объект, несмотря на свою традиционную − печатную, а не мультимедийную форму. Иллюстрация, созданная с применением концептуального метода, становится инструментом двусторонней коммуникации. Современного читателя художник превращает в активного интерпретатора постмодернистского сообщения, погружая его в семиотические игры со смыслами и формами, задавая загадки и предлагая ребусы, апеллируя к хорошо известным текстам и превращая повествовательную, нарративную иллюстрацию в провокативную.

Такой подход применяли пионеры концептуализма еще на заре 1960-х гг. Хрестоматийный пример – инсталляция Джозефа Кошута «Один и три стула» − рис. 1, илл. 1 (1965). Реальный стул, его фотография и описание из словаря составляют  неоднозначный ребус, который побуждает зрителя «включиться» в коммуникативную игру и вместе с художником совершить несколько действий: 1) найти третий стул (а он, скорее всего, «зашифрован» в воображении – это представление самого зрителя о данном стуле и «идее стула» вообще); 2) задаться вопросами о том, что такое восприятие и как мы делаем те или иные выводы о предметах; 3) задуматься о природе искусства: считать или не считать таковым данную инсталляцию, обязательным ли для качества произведения является его «сделанность» или достаточно емкой идеи и т.п. Не менее загадочной выглядит «Скульптура, поедающая салат» Джованни Ансельмо − рис. 1, илл. 4 (1968): художник привязывает медной проволокой свежие листья салата между двух гранитных брусков. «Скульптура» держит равновесие до тех пор, пока салат остается свежим; как только листья теряют свою упругость, маленькая гранитная плита падает вниз. Интерпретируя эту метафору бренности и быстротечности, зритель выступает виртуальным соавтором художника, т.к. без его взгляда и трактовки произведение не живет. Оно не является в строгом смысле самодостаточным, нуждается в «разгадывании» и стремится стать объектом коммуникации.

Практика загадок стала исключительным опытом для дизайнеров − вслед за художниками они в разные годы увлекались такими арт-приемами, которые требовали от зрителя интерпретационной активности. Так, швейцарский журнал «Графис» (Graphis) − рис. 1, илл. 2 (1971. № 158); рис. 1, илл. 3 – (1980. № 209) помещает на свои обложки иллюстрации-ребусы. Они превращают пассивного читателя в игрока и предлагают ему совершить дешифровку, на первый взгляд, запутанных композиций из несовместимых между собой предметов и знаков. Другой пример попытки «включить» читателя в игру представлен на обложке «Тайм» (Time) − рис. 1, илл. 6 (1995. Март, 1): дизайнер предлагает читателю пуститься в бесконечный коридор отражений «киберпространства», причем обложка как будто многократно отражается сама в себе. Дублируется также небольшой элемент в левой части обложки – стрелка «вход здесь», которая показывает, что пространство коридора, уходящего вглубь, не просто повторяемо − оно является в точности тем же самым. Эта работа – яркий пример концептуального метода в иллюстрации, направленного на активный творческий акт: во-первых, вы идете «в глубь» журнала, инертная бумажная форма которого на ваших глазах трансформируется в виртуальную среду; во-вторых, становитесь свидетелем символического слияния пространства и времени (обыгрывается название журнала, и каждый ваш «шаг», словно эхо, сопровождает одно и то же слово – «время, время, время»…). Такая коммуникация невероятно успешна, более того, журнал прорывается в воображаемый цифровой мир и превращается в симулякр⁵ другой среды (3D-киберпространства). Все это множество смыслов открывается только активному интерпретатору, который подхватывает игру. Другой пример обложки журнала «Тайм», рис. 1, илл. 7 (2011. Март, 14), также делает ее «подвижной»: вам нужно буквально переворачивать номер, чтобы прочитать надпись, причем в этом случае меняется не только текст, но и сама иллюстрация, что напоминает картинки-тесты из гештальт-психологии (в одном положении палец руки повернут вниз, и вы читаете надпись «Да, Америка в упадке», в другом – палец оказывается устремленным вверх, и надпись гласит: «Нет, Америка все еще № 1»). Характерно, что оба варианта графически равнозначны, и реципиенту предлагается выбрать любой.

Подобным образом дизайнер провоцирует зрительскую активность, делая процесс коммуникации интерактивным (насколько ему позволяют средства печатного издания). В основном такая модель работает за счет системы «зацепок» и провокативных деталей, которые, подобно элементам рекламы, выступают как ловцы внимания. Но, в отличие от обычной рекламы (а обложка журнала, безусловно, рекламирует содержание номера), иллюстрация печатного издания – это сложный медиатекст, который служит более глубоким целям, нежели простая провокация. Журнал стремится стать путеводителем по миру современной действительности, и побуждение к ментальному усилию, постановка непростых вопросов, превращение пассивного читателя в творца смыслов и активного игрока в мире знаков – далеко не праздные цели, особенно в информационною эпоху. С помощью концептуальных методов дизайнер формирует зрительский вкус к непривычным формам коммуникации и способствует скорейшему наступлению культуры новой волны.

Рис. 1. Слева направо: илл. 1 – Дж. Кошут «Один и три стула» (1965); илл. 2 – «Графис» (1971. № 158,); илл. 3 – «Графис» (1980. № 209); илл. 4 – Дж. Ансельмо «Скульптура, поедающая салат» (1968); илл. 5 – «Тайм» (2013. Июль, 15); илл. 6 – «Тайм» (1995. Март, 1), илл. 7 – «Тайм» (2011. Март, 14)

 

«Вторая» парадигма творчества: идея и форма

Когда концептуалисты провозгласили, что формальные качества произведения больше не важны, идея, «концепт» и информация стали движущей силой искусства, которое приобрело качества виртуальности и постепенно отказалось от своей материальной составляющей. Популярными в концептуализме стали такие приемы, как замена иконического знака вербальным или помещение изображаемого предмета в необычный контекст, благодаря чему он обретал новые смыслы. Предшественниками этих идей были крупнейшие мастера авангарда. Основатель неопластицизма и лидер группы «Стиль» Пит Мондриан писал: «Современный культурный человек постепенно отворачивается от природных вещей, и его жизнь становится все более и более абстрактной»⁶. В середине 1910-х гг. Казимир Малевич создает проекты картины-текста, помещая написанные от руки слова и фразы (которые могли бы стать названиями «изобразительных» картин) в рамки⁷ и придавая им автономный смысл. Даже чуждый концептуальной стихии Василий Кандинский, утверждавший, что «искусство есть живой лик области не ума, а только исключительно чувства»⁸, вносит свой вклад в формирование новой парадигмы виртуального искусства. Придавая огромное значение драматургии линий и красок, Кандинский, тем не менее, делает серьезный шаг в сторону очищения творчества от формальных поисков, говоря, что в искусстве «в принципе нет вопроса формы»⁹. Тем самым он предвосхитил умозрительное творчество второй половины столетия¹⁰. Так же, как и другим мастерам авангарда, Кандинскому кажется принципиально важным расширить эстетические границы, и он постулирует «всеядность» нового искусства: «Как ученый, углубившийся в код неизвестной страны, мы делаем открытия в “повседневности”, и обычно безмолвная среда начинает говорить на все более понятном языке»¹¹. Эта «повседневность», часто доходящая до банальности, сначала появляется в «реди-мейдах» (ready made) Марселя Дюшана − «найденных» готовых предметах, которые художник незначительно изменяет и провозглашает искусством, –затем становится источником идей и вдохновения для художников второй половины ХХ в. Энди Уорхол в своих картинах, книгах и фильмах стремится к переизбытку ничего не значащих деталей, исследуя саму природу абсурдной экзистенции, мерцающей между гениальностью и банальностью, скукой и вдохновением. Сам материал рекламы и штампов, бытовых мелочей и пошлости жизни, не тронутый монтажом или преобразующей кистью художника, «отпечатанный» как есть − со всеми технологическими недостатками − становится «героем» его картин и андеграундного кино.

Концептуальное мышление выражает глубинную природу постиндустриального общества, которое также «всеядно» в смысле разнообразия и допустимости ранее недопустимых форм, а также в смысле неважности формы в принципе (в ситуации, когда на первый план выходит информация). Культ синхронного мышления, целесообразности и жесткого отбора форм, общей для всех картин мира отступает перед мультикультурным пространством с его многоплановостью: появляется любование «другим», различия подчеркиваются и утрируются, на первый план выступают маргинальные формы бытия. «Фабрика» Уорхола – это не только прибежище нового искусства, но и галерея самых парадоксальных личностей эпохи, где странность считается стилем, запреты отсутствуют, а единственный враг – скука и предсказуемость.

Искусство чувствительно к этим изменениям, и оно первым воплощает их в жизнь: во взаимоотношениях между формой и идеей акцент смещается в сторону виртуальной нематериальности. Джозеф Кошут объясняет это так: «Вокруг земного шара можно облететь за какие-нибудь часы и дни. <…> Весь мир доступен для обозрения, и, с другой стороны, все в мире могут увидеть человека на поверхности Луны, не выходя из своих квартир. Разумеется, никто не ожидает, что объекты живописи и скульптуры смогут визуально и экспериментально состязаться со всем этим»¹².

Как справедливо отмечает Е.В. Николаева, в классическом термине «произведение искусства» во всех «западноевропейских лингвокультурных моделях очевиден семантический акцент на процессе создания этого самого произведения (труд, работа)»¹³, в то время как для обозначения современного «результата творчества» чаще всего используется более нейтральное − «арт-объект». Это связано с тем, что концептуализм создается не столько в мире материальной культуры (так или иначе, все классическое искусство – это, прежде всего, результат «ваяния»), сколько в виртуальной, умозрительной сфере, в мире идей и коннотаций, ссылок и интерпретаций. Сами художники относятся к своим арт-объектам как к простым трансляторам, не делая культа из форм. Тот же Кошут пишет об одной из своих серий, что сначала зрители понимали условность представленных фотокопий, а потом стали принимать их за «живописные полотна», что противоречило замыслу. Идея фотокопий заключалась в том, что их можно выбросить и в любой момент восстановить, «как части необязательной процедуры, связанной лишь с формой, но не с самим искусством»¹⁴. Так же небрежно отзывается о своих картинах и Энди Уорхол. Это видно, например, в ремарке о плохом состоянии его студии, которое, очевидно, не слишком волнует художника: после ночной грозы все его «Элвисы» намокли, но перспектива делать картины заново воспринимается художником как что-то будничное и не вызывает особого дискомфорта¹⁵. В общем на этой мысли сходятся все, в том числе один из теоретиков концептуализма Сол Левитт: «Не очень важно, как выглядит произведение искусства. Ему непременно надо выглядеть как что-то, если у него есть физическая форма. Не важно, какую форму оно примет в итоге, важно, чтобы оно начиналось с идеи»¹⁶.

Произведения, созданные до конца 1950-х гг. (за исключением некоторых работ Малевича, Дюшана и дадаистов), несмотря на самые радикальные визуальные эксперименты, вплотную подходящие к границам существования формы в искусстве, имеют отношение к «первой» парадигме – искусства перцептивного (предназначенного для визуального восприятия). Важность эстетической системы неотделима от ее формы – материального выражения, а результат – произведение – ценится за его «многодельность», уникальность и неподдельность. Язык и методы концептуального творчества столь сильно отличаются от классического понимания задач художника, что их можно смело отнести к новой («второй») парадигме – искусства умозрительного.  

Любое перцептивное послание призвано вызвать определенную эмоцию, впечатление или рассказать историю, т.е. по сути своей такое творчество нарративно. Что касается искусства умозрительного, оно не ставит своей целью повествование или воздействие на эмоции, оно создает повод для интеллектуальной игры и самостоятельного зрительского размышления на тему предложенного мотива или набора символов. Основная опорная точка такого послания находится не в языке или сюжете, а в качестве созданной для размышления ситуации и яркости идеи (как правило, провокационной, намеренно незавершенной) или головоломки, запускающей механизм поиска смысла и ответов на вопрос, который, возможно, даже формулируется не художником, а зрителем самим для себя. В истории мирового искусства именно Малевичу принадлежит инициатива создания такого принципиально нового подхода к восприятию картинного полотна, и супрематизм стал одним из первых направлений, наиболее полно и последовательно разработавших данную модель. Кандинский открыл абстракцию в 1910 г., но в каком-то смысле он остался в рамках традиционного искусства, так как его работы – это еще «слишком живопись», он эмоционален и даже по-своему нарративен (только сюжет его историй – в отношениях абстрактных элементов: линий, точек и цвета на плоскости). Малевич же создает прецедент искусства полностью «медитативного», направленного на разговор зрителя самого с собой больше, чем с произведением искусства или художником.

Концептуализм провозглашает визуальную «бедность», сводит форму на «нейтральный уровень» (вспомним термин Малевича «нуль форм»), подчеркивает, что она не является ценной. Даже поп-арт (разновидность концептуального творчества) не избегает критики за «излишнюю» изобразительность: концептуалисты считают, что в произведении не должно быть ничего, кроме самого факта высказывания. Концептуализм – это чистая информация или провокация, здесь автор самоустраняется, а зритель как бы выполняет его функцию. Важность идеи фиксируется, например, в текстах, а сами арт-объекты могут быть неоригинальными, найденными, заимствованными и т.п. «Вместо разделения на природный прототип и его воплощение остается оголенный каркас концептуального замысла»¹⁷. Концептуальное искусство, таким образом, продолжает начатую беспредметниками дематериализацию, которая состоит в трансформации объекта, созданного в его описании или и вовсе в процессе – деятельности, которой не обязательно иметь конечную форму.

Принимая во внимание такое смещение приоритетов, инертные попытки коллекционеров приобретать произведения современного искусства за большие деньги теряют всякий смысл. Искусство идей полностью виртуально, и оно, действительно, принадлежит всем. Возможно, это и есть одно из выражений «цифрового коммунизма»¹⁸, к которому стремится постиндустриальное общество. Зрителю не обязательно посещать музей или галерею, чтобы познакомиться с таким искусством, т.к. его ценность больше не содержится в материальной среде и перенесена в пространство информационное. Недаром в 1970-е гг. русские концептуалисты вместо создания произведений начинают «делать проекты», т.е. описания возможных инсталляций и арт-объектов. Таковы, например, «Проект для кино» Ивана Чуйкова, «Зеркальный шар» и «Погружение» Риммы и Валерия Герловиных, проект выставки «Муха с крыльями» Ильи Кабакова¹⁹. Владеть таким произведением невозможно из-за его виртуального характера, и тот же Энди Уорхол со свойственной ему иронией подчеркивает абсурдность старого подхода к коллекционированию объектов нового искусства: «Мне нравятся деньги на стенах. Например, вы собираетесь купить картину за 200 тысяч долларов. Я думаю, вам следует взять эти деньги, перевязать их в пачки и повесить на стену, тогда, если кто-нибудь придет к вам в гости, первое, что он увидит, – деньги на стене»²⁰.

Концептуальное творчество отражает ключевые свойства информации: идеями можно свободно обмениваться, информация «не убывает» от того, что ей делятся, и ей сложно владеть − в классическом смысле слова − как материальным объектом. Можно сказать, что концептуализм – это «демократизация» искусства: он создает виртуальное пространство, в котором сам по себе «носитель» материальный, арт-объект  не имеет почти никакого значения. Благодаря этому в новой парадигме возникает ситуация общедоступности: старая идея «владения» произведением и коллекционирование подлинников сохраняют смысл только для искусства изобразительного (созданного в прежней парадигме).

Не случайно «вербализация» изображения становится любимым приемом концептуализма как в искусстве, так и в журнальной графике. На обложку «Тайм» − рис. 2, илл. 4 (2013. Окт., 14) − помещена черно-белая подчеркнуто невыразительная фотография Капитолия, над которым «парит» зачеркнутое красным словосочетание «принцип большинства». В этой иллюстрации минимум изобразительности, но знак получается ярким. Кроме использования минималистичной гаммы цветов и вербального знака как основного объекта внимания, остается ощущение неполноты информации, которое побуждает вас открыть журнал и прочитать, что означает это заявление. В данном случае концептуалистский «спусковой механизм» работает весьма эффективно. Другой удачный пример из того же журнала «Тайм» − рис. 2, илл. 5 (2000. Дек., 12) − изображение пожелтевших «скрижалей истории», поверх которых помещена надпись: «Да, мы выживем». Замена изображения текстом становится излюбленным приемом для оформления обложек, и это само по себе красноречиво говорит о том, что сегодня наше сознание готово работать с информацией в чистом виде, не смущаясь отсутствием полноценной визуальной формы.

Одним из самых ярких для искусства примеров доминанты вербального знака над иконическим является «Вероломство образов» Рене Магритта − рис. 2, илл. 2 (1929) − работа, ставшая концептуальной «иконой» для многих поколений художников и иллюстраторов столетия. Объемное реалистичное изображение курительной трубки с подписью «Это не трубка» успешно компенсирует отсутствие формальных достоинств и минималистичность метода глубиной и точностью идеи. Но если для Магритта этот по природе своей концептуалистский прием был скорее эпизодом, чем правилом, то некоторые художники основывают на вербальных знаках большую часть своего творчества. Среди них Эрик Булатов, в картинах которого широко применяется «текстовизация» изображения, представляющая собой органичный симбиоз вербального и визуального образа – чаще всего, неба или пейзажа, уходящего в глубину − рис. 2, илл. 3.

Можно заключить, что в части соотношения идеи и формы концептуализм полностью сходится с основным посылом виртуального по своей сути информационного века. Отметим, что отказ от формализма становится одной из наиболее значимых характеристик процесса информатизации, и будем учитывать этот факт при рассмотрении других проблем, не обязательно в области визуальной коммуникации.

 

Рис. 2. Слева направо: илл. 1 – К. Малевич «Черный супрематический квадрат» (1915); илл. 2 – Р. Магритт «Вероломство образов» («Это не трубка») (1929); илл. 3 – Э. Булатов «Свобода есть свобода» (2001); илл. 4 – «Тайм»  (2013. Окт., 14); илл. 5 – «Тайм» (2000. Дек., 12), илл. 6 – «Тайм» (1969. Дек., 26); илл. 7 – «Эсквайр» (1957. Ноябрь)

 

«Иллюстрация знания» в «обществе знания»

Когда мы говорим о классических творческих стратегиях, произведение искусства всегда выступает как некий абсолют. Даже если вы не знакомы с тонкостями творческого метода того или иного художника, критерии для оценки качества его работы всегда налицо: это и сложность цветовой гаммы, и совершенство форм, и точность в воспроизведении нюансов натуры и т.д. Такое искусство априорно и универсально по своей природе. Концептуальное творчество, напротив, конвенционально: оно живет в данном информационном контексте и предполагает некую договоренность между художником и обществом. Часто оно имеет оппонента, которому противостоит по ряду принципов. Концептуализм всегда существует в диалоге, но не только со зрителем (как это отмечалось выше), а еще и с культурным пространством. Например, комиксы Роя Лихтенштейна – это всегда какой-то яркий эпизод, взятый из массовой культуры и помещенный в новый контекст, − рис. 3, илл. 1. «Я вижу всю комнату… Но в ней никого нет!» – говорит персонаж (кстати, полностью заимствованный из комикса Уильяма Овергарда, т.е. форма произведения вторична и неуникальна). Искусством это становится потому, что зритель соглашается взглянуть на сюжет глазами художника и наделяет этот эпизод экзистенциальными смыслами: герой фактически заглядывает по ту сторону «Черного квадрата», в область «заумного», и провозглашает, что там есть некое пространство (которое Малевич так страстно стремился открыть), но что оно пустует. Другой вариант трактовки в том, что герой заглядывает в реальность, «мир» самого зрителя и говорит, что не видит там никого. Какой бы смысл мы ни придавали этому произведению, оно существует только в определенной интерпретационной среде, порожденной визуальным и экзистенциальным опытом просвещенного зрителя. Другими словами, это «искусство знания» в «обществе знания». Схожим образом можно рассматривать все опыты Лихтенштейна по «комиксовизации» классических сюжетов, например, «самоценного» в модернизме мазка (рис. 3, илл. 2) или девушки перед зеркалом (рис. 4, илл. 3).

Не только искусство ставит перед зрителем задачу быть подготовленным к конвенциональному творчеству и знать контекст. Журналы также не боятся обращаться к культурным пространствам прошлого и создавать иллюстрации с акцентом на информационную, диалогическую составляющую сюжета. Так поступает «Графис» − рис. 3, илл. 4 (1972. № 164), помещая на обложку портрет Джоконды, вписанный в пространство окна, тем самым актуализируя давний спор о том, является ли искусство «окном в иной мир». Этот сюжет довольно часто возникает в творчестве концептуалистов, достаточно вспомнить инсталляцию Ильи Кабакова с пейзажем и отсутствующим героем, который якобы «потерял рассудок, разделся и убежал голым» или «Окна» Ивана Чуйкова. Не менее важен в этом сюжете и сам мотив борьбы с «иконой» классического искусства, который отсылает к работам Малевича и Дюшана, использующих образ Джоконды для полемики с «изобразительностью». Журнал «Эсквайр» (Esquire) − рис. 3, илл. 5 (1969. Май) − также апеллирует к знанию культурного контекста, выпуская ироничную обложку с Энди Уорхолом, который тонет в собственном арт-объекте – банке супа Campbell’s. «Тайм» − рис. 3, илл. 7 (2011. Апр., 11) − и вовсе отсылает к малоизвестному  широкой публике произведению Рене Магритта «Замок в Пиренеях» − рис. 3, илл. 6, − потому что иначе, как с оглядкой на это полотно, на обложке не мог появиться похожий на камень объект, сюрреалистично зависший в воздухе.

Рис. 3. Слева направо: илл. 1 – Р. Лихтенштейн: «Я вижу всю комнату... Но в ней никого нет!» (1961); илл. 2 – Р. Лихтенштейн «Красная живопись» (1965); илл. 3 – Р. Лихтенштейн «Девушка в зеркале» (1964); илл. 4 – «Графис» (1972. № 164); илл. 5 – «Эсквайр» (1969. Май); илл. 6 – Р. Магритт «Замок в Пиренеях» (1959); илл. 7 – «Тайм» (2011. Апр., 11.)

 

Примечательно, что арт-директора журналов не опасаются таких приемов: ведь основную смысловую нагрузку в подобных сюжетах несет диалогическая игра, которая невозможна без «радости узнавания», причем сюжеты выбираются зачастую не самые известные. Например, в 1968 г. на обложке «Эсквайра» − рис. 4, илл. 2 − появляется фото боксера Мухаммеда Али в образе святого Себастьяна, причем его поза отсылает к картине Пьетро Перуджино конца XV в. − рис. 4, илл. 1, − известной далеко не всем читателям. Кроме самой позы, есть сходство в биографиях героев: боксер был дисквалифицирован за отказ служить в армии по религиозным убеждениям, что сопоставляется с историей казненного за свою веру святого. Чуть более узнаваемый в мировой культуре сюжет Адама и Евы − рис. 4, илл. 3 − в лучших традициях постмодернистского ироничного цитирования можно встретить на обложке 1962 г. − рис. 4, илл. 4, только вместо райского сада зритель видит закрытый кирпичный куб с табличной «приют». Игра с контекстом может быть и более «художнической», обращенной к самой форме, в которой исполнена иллюстрация. Так, обложка «Тайм» с Александром Солженицыным напоминает сюжеты и Клода Моне, и Энди Уорхола − рис. 4, илл. 5−7,  а номер «Холлэнд хералд» (Holland Herald), посвященный Питу Мондриану – абстрактные композиции мастера − рис. 4, илл. 8.

Эти примеры показывают, что современное качественное издание, заимствуя у художников концептуальные приемы, обращается к эрудированному читателю, который способен не только узнать сюжет и вступить в диалог с тем контекстом, который ему предлагает иллюстратор, но и оценить всю глубину его иронии. Следовательно, не только искусство исповедует мультикультурные принципы − к «обществу знания» обращается также язык массовой информации, очевидно, утверждая, что время для такого диалога уже пришло. 

Рис. 4. Слева направо: илл. 1 – П. Перуджино «Святой Себастьян» (ок. 1495); илл. 2 – «Эсквайр» (1968. Апр.); илл. 3 – Л. Кранах Старший «Адам и Ева» (1526); илл. 4 – «Эсквайр» (1962. Ноябрь); илл. 5 – К. Моне «Руанский собор» (1892−1894); илл. 6 – Э. Уорхол из цикла «Правящие королевы» портрет Елизаветы II (1985); илл. 7 – «Тайм» (1968. Сент., 27); илл. 8 – «Холлэнд хералд» (2011. Окт.)

 

Свержение иерархических структур

В то время как социальные институты и коммерческие организации постепенно отказываются от громоздких вертикальных иерархических систем (в рамках которых сложно оперативно корректировать курс развития и реагировать на быстро меняющиеся условия мира) и даже крупные корпорации становятся, по словам М. Кастельса, «горизонтальными» (также он использует термин «плоская иерархия»)²¹, в паре «автор-читатель» или «автор-зритель» коммуникация также превращается в равноправную. В обществе, где знания десакрализуются и становятся доступными, где превозносится индивидуальность и непохожесть на других, где исчезает общий для всех ориентир − возникает известная постмодернистская ситуация «множества истин», о которой пишет Ж. Деррида: «… в отсутствие центра или начала решительно все становится дискурсом <…>. Отсутствие трансцендентального означаемого раздвигает знаковое поле и возможности знаковой игры до бесконечности»²².

Оценивая любой человеческий опыт как самоценный, высмеивая авторитарные системы мышления, указывающие «единственно правильный путь», культурные коды концептуализма вплотную приблизились к парадигме сетевого общества, которое в социологической теории должно прийти на смену обществу иерархическому. Когда вся культура воспринимается как переплетение равноправных подходов, ничто не может стать конечной истиной, а значит, никто не вправе выступать в роли диктующего. Равные возможности по созданию смыслов, доступ к главной ценности (концептуальному центру) предмета искусства из любой точки мира являются важными составляющими в связке «концептуализм – информационное общество».

Некоторые авторы намеренно подчеркивают свое самоустранение. Например, Сергей Ануфриев и Вадим Захаров сравнивают свой метод с восточной практикой коана: «Тот, кто задает вопрос, должен знать ответ, хотя на самом деле это не всегда так. Предполагается, что он выше уровнем и что он знает ответ. Он имеет право задавать коан. Мы этого права не имеем. Поэтому мы прячемся в тени, действуя жестко бюрократически: мы предоставляем зрителю самому попасть в ситуацию нанесения коана <…> Мы помещаем человека в автомат для смещения точки сборки»²³. И если в обществе индустриальном, по словам Э. Тоффлера, сама система образования стремилась научить человека «пунктуальности, послушанию и выполнению механической, однообразной работы»²⁴, концептуализм ставит своей целью уничтожение иерархии и взгляда «снизу-вверх» в самых разных сферах – от отношения к государственной власти до взаимодействия с искусством. Зритель критикующий и философствующий приходит на смену зрителю воспринимающему.

Рис. 5. Слева направо: илл. 1 – Дж. де Кирико «Портрет Гийома Аполлинера» (1914); илл. 2 – «Эсквайр» (1958. Сент.); илл. 3 – «Эсквайр» (1962. Июнь); илл. 4 – «Графис» (1973. № 167); илл. 5 – «Эсквайр» (1970. Авг.); илл. 6 – «Графис» (2001. № 355); илл. 7 – «Тайм» (1992. Апр., 20); илл. 8 – «Тайм» (2006. Дек., 25)

 

Одним из объектов постмодернистской иронии становится миф о «Прекрасной Древней Греции» (важно, что нападкам подвергается не само культурное явление, а иерархическая структура, которая возникла позже как преклонение перед единственным «непогрешимым» авторитетом в истории человечества). Примеры такой развенчивающей иронии можно встретить еще в авангардных течениях − например, в творчестве Джорджо де Кирико − рис. 5, илл. 1. В журналах второй половины века мы то и дело наблюдаем похожие мотивы (бюсты философов, болтающие о том, в какой бар сходить выпить – рис. 5, илл. 3; фирменный знак «Эсквайр», смотрящий на откусанное яблоко с постамента, символизирующего «Науку», – рис. 5, илл. 2; крылатая обувь Гермеса в виде грубого башмака – рис. 5, илл. 4 и т.д.). Ироническому переосмыслению может подвергаться любой «нерушимый» культурный знак, например, готический храм, превращенный в кинотеатр − рис. 5, илл. 5.

Можно было бы трактовать появление этих мотивов как знак временного вакуума – особого состояния постмодерна. Действительно, «вневременность есть повторяющаяся тема культурного выражения нашего времени»²⁵, как говорил М. Кастельс. Но с таким же рвением художники играют и с образами современных звезд или первых лиц государства, превращая их в персонажей комиксов, манекены, или, как на обложке «Тайм» − рис. 5, илл. 7 (1992. Апр., 20),  заменяя фотопортрет негативом. Разрушение иерархии, свержение объектов поклонения наблюдается также и в отношении к самим способам воплощения идей: «Ни одна из форм ничем не превосходит остальные, поэтому художник может использовать любую форму – от словесного выражения (записанного или высказанного) до физического объекта»²⁶. Другими словами, концептуализм делает беспрецедентную попытку прорваться к безграничной свободе: от диктата «высоких» культур и преклонения перед «золотым веком», от «единственно правильных истин», от «больших людей», от иерархии жанров и техник. Все эти тенденции хорошо суммируют другие два примера – образ творца, невидимого для зрителя и прячущего свое лицо за надписью: «Не обращайте внимания на дизайнера, стоящего за этой брошюрой» − рис. 5, илл. 6  («Графис». 2001. № 355); и изображение монитора со словами «ТЫ. Да, именно ты контролируешь информационный век. Добро пожаловать в твой мир»  − рис. 5, илл. 8  («Тайм». 2006. Дек., 25). Последний пример особенно интересен, ведь по традиции, в последнем, декабрьском, номере журнал называет «героя года», и в 2006 г. им стал не знаменитый деятель культуры или политики, а обыкновенный читатель, пользователь Сети и создатель интернет-контента.

Концептуальное творчество в целом характеризуется отсутствием модернистского пафоса и стремления создать «последний шедевр». Художник снимает с пьедестала не только сильных мира сего или культуру прошлого (которую зритель по инерции ставит выше своей), но и себя самого. Часто то, что трактуется зрителем как отсутствие внятной позиции или изобразительного таланта, является следствием особого состояния художника: он чувствует себя не вправе выступать в роли диктующего, из-за чего отказывается от миссии пророка и может позволить себе самые разнообразные формы самоиронии. Так поступает Энди Уорхол, когда печатает объявление в газете: «Дам свое имя любому из перечисленного: одежда, электроприборы, сигареты, кассеты, звукозаписывающая аппаратура, рок-н-ролльные пластинки, прочее, фильмы и оборудование для съемок, еда, гелий, хлысты, деньги. С любовью, Энди Уорхол»²⁷.

Разрушить многовековые иерархические системы прежде всего в сознании людей и построить на их руинах сетевое общество без вертикальных структур – одна из ключевых задач новой эпохи, и концептуальное творчество всячески способствует этому процессу, с помощью журнальной иллюстрации делая популярным стремление постмодернистов к свободе и самоиронии.

 

Критика массового сознания

«Возникающая цивилизация пишет для нас новые правила поведения и ведет нас за пределы стандартизации, синхронизации и централизации, за пределы стремлений к накоплению энергии, денег или власти»²⁸, – отмечает Э. Тоффлер в книге «Третья волна». В 1960-е гг. возникает парадоксальная ситуация. С одной стороны, общество потребления достигает своего пика и массмаркет проникает повсюду. В то же время рыночная экспансия подвергается масштабной критике со стороны художников поп-арта, которые ведут себя как истинные концептуалисты: все от принципов работы до собственного имиджа становится художественным жестом мастера под маской конформиста, влюбленного в изображенный предмет (будь то Coca-Cola или штампованный антипортрет звезды экрана). Основные акценты в этой критике «мира-супермаркета»²⁹ – показ трагической одинаковости, разоблачение культа идолов и символов масскультуры, подчеркнуто поверхностные образы и горькая сатира на новых «богов» (в эти же годы концептуализм пытается вовсе вывести искусство в некоммерческую среду, чтобы его невозможно было «купить», и создает виртуальное искусство идей, бессмысленное для приобретения и вложения денег, зато до предела насыщенное «нематериальными» символами и смыслами).

Выше отмечалось стремление к разнообразию культуры, которое, несомненно, является одним из глубинных смысловых центров информационного общества. В искусстве и журнальной графике оно выражается в пародиях на одинаковость и бездушность современных идолов и идей. В 1960−1970-е гг. журналы переживают бум поп-арта: стиль становится невероятно популярным и буквально не сходит с обложек два десятилетия, а затем начинает вновь эпизодически появляться в качестве цитат, что можно наблюдать и по сей день. Прием «умноженного образа», изобретенный Энди Уорхолом, прекрасно справляется со своими сатирическими задачами. Самым нарочитым и кричащим «портретом» пошлости можно считать его «Обои с коровами» − рис. 6, илл. 1 (1966) . Не избегает этой участи и «Статуя Свободы» − рис. 6, илл. 3 (1962), превращаясь из символа Америки в безликий штамп. Также заслуживают внимания размышления мастера о классическом искусстве, а точнее, об отношении к нему современного зрителя: «Мадонна Рафаэля» – графическое полотно с узнаваемым ценником из супермаркета (6.99) – работа, полная горькой иронии, причем направлена она не на высмеивание шедевра, а на критику массового сознания, готового на все повесить свой ценник и поставить на полку магазина − рис. 6, илл. 2 (1985). Заимствуя у поп-арта мотив «умноженного образа», «Тайм» − рис. 6, илл. 6 (1993. Ноябрь, 8) − обыгрывает тему клонирования, повторяя узнаваемый жест из произведения Микеланджело «Сотворение Адама» (ок. 1511). Уникальный художественный символ превращен в знак массовой культуры, что весьма нелестно для общества, в котором появляется такая сатира.

Ярким парафразом на образы Уорхола становится обложка «Тайм» − рис. 6, илл. 5 (1970. Дек., 28), на которой скульптура Марисоль Эскобар – «американская семья» людей-манекенов – взывает о помощи. Характерно, что все они помещены в коробки, а шляпка женщины закрывает ей глаза и заставляет двигаться на ощупь. Журнал «Графис» − рис. 6, илл. 7 (1974. № 173) − так же оригинально отзывается на поп-моду и создает обложку, достойную Уорхола, Лихтенштейна и Томаса Вассельмана: сочетание дорожного знака и американской улыбки – навязчивый и крикливый образ, закрывающий собой небо.

Реальность, представленная в постмодерне, вызывает чувство дискомфорта и даже раздражения у людей, ментально живущих в прошлой эпохе, в которой «центр» или «трансцендентальное означаемое» (в терминах Ж. Дерриды) были определены и ощущаемы. «Сейчас мы не получаем готовую ментальную модель реальности, мы вынуждены постоянно формировать ее и переформировывать. Это ложится на нас тяжелым грузом, но это же ведет к большей индивидуальности, демассификации как личности, так и культуры»³⁰, – пишет Э. Тоффлер. Схожие тенденции отмечает М. Кастельс, говоря о том, что современная «аудитория – не пассивный объект, а интерактивный субъект»³¹. Все мотивы поп-арта призваны расшатать старое сознание индустриальной эпохи, любующееся производством и его продуктами, приведшее к буму потребления, одинаковости и бездушности массовой культуры. Своей сатирой этот стиль обнажает изнанку индустриализма, который выступает в самом неприглядном виде. Сатиры поп-арта выявляют один из своих крупнейших кризисов культуры, которая берет новый курс на индивидуализацию сознания.

Рис. 6. Слева направо: илл. 1 – Э. Уорхол: «Обои с коровами» (1966); илл. 2 – «Мадонна Рафаэля» (1985); илл. 3 – «Статуя Свободы» (1962); илл. 4 – «Тайм» (1965. Янв., 24); илл. 5 – «Тайм» (1970. Дек., 28); илл. 6 – «Тайм» (1993. Ноябрь, 8), илл. 7 – «Графис» (1974. № 173)

 

Иллюстрация «малых форм»

Одним из самых влиятельных художественных течений ХХ столетия становится минимализм, приемы которого зарождаются еще в 1910-е гг., но самостоятельное значение получают только во второй половине века. В качестве эстетической категории минималисты воспевают все малое и второстепенное. Сам материал, который ранее исполнял лишь служебные функции, начинает говорить на языке «высокого»: одноцветное полотно, отдельно стоящая буква, абстрактный знак, линия, контрформа, пустое чистое пространство – всему придается особый, почти сакральный смысл. Кандинский считал внимание к второстепенному прорывом к новым горизонтам: «Все мертвое дрогнуло и затрепетало. Не только воспетые леса, звезды, луна, цветы, но и лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок стенного календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков – все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит»³².

«Легализация» малого – не единственное открытие минимализма. До эстетических высот поднимается также сама категория пустоты и отсутствия как некого медитативного пространства, полного смыслов. «Я действительно верен пустым пространствам, хотя, как художник, и создаю много ненужного. Пустое пространство никогда не пропадает зря»³³, – пишет Энди Уорхол. Ему же принадлежат слова: «Если что-то меня разочаровывает, я знаю, что это не ничто, потому что ничто не разочаровывает»³⁴. О схожем опыте пишет Ив Кляйн: «Пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же, как и в человеческом сердце, горят огни»³⁵.

Принцип «экономии художественных средств» провозгласил Малевич, для супрематизма он стал одним из базовых: «Мировая энергия идет к экономии, и каждый ее шаг в бесконечное выражается в новой экономической культуре знаков»³⁶. Одного взгляда на минималистичные обложки журналов достаточно, чтобы увидеть, что эти слова воплотились в жизнь не только в искусстве, но и в дизайне. Открытия геометрической абстракции (Малевича, Мондриана, Татлина и Родченко) эстетизировали пустое пространство как таковое, на фоне этого «нетронутого поля» стало возможным в полной мере любоваться графикой шрифта или знаком препинания, помещенным на белый фон как полноценный визуальный образ (целая серия обложек журнала «Графис» 2000 г., пример – рис. 7, илл. 7), эффектом необработанного холста, который выступает в качестве самодостаточного абстрактного знака в «Холидей» (Holiday) − рис. 7, илл. 8 (1967. Апр.) и т.п.

Движение минимализма создает в сложной и парадоксальной картине визуальных опытов ХХ в. необходимую паузу, пространство для отдыха глаз, которое можно рассматривать и как выражение дизайнерского функционализма, и как ответ западной культуры на медитативные практики Востока. В любом случае, «молчание» минимализма – это не просто пустота, это концептуализированное пространство, которое насыщено символами и знаками, это контрформа и «звучащий фон», рисунок которого может быть еще более причудливым, чем помещенная на нем форма. Думается, что у истоков минимализма стоит экзистенциальное желание узреть невидимое, смотреть не на предметы, а на промежутки между предметами, которые образуют всегда доступный и лежащий на поверхности, но невидимый для глаза контур. В парадигме информационного общества минимализм играет ту же функцию «внимания к малому» и интереса к «другому», в нем выражен все тот же поиск неизученных культурных кодов и стремление максимально расширить знание о мире, основанное на истинной реальности, а не «кажимости» вещей. 

Рис. 7. Слева направо: илл. 1 – К. Малевич «Белый крест» (ок. 1927); илл. 2 – В. Татлин «Угловой рельеф» (1915); илл. 3 – П. Мондриан «Композиция 3 с голубым, желтым и белым» (1936); илл. 4 – «Де Стиль» (De stijl) (1917−1920); илл. 5 – «Эсквайр» (1992. Февр.); илл. 6 – «Вог» (Vogue) (1945. Окт.); илл. 7 – «Графис» (2000. № 325); илл. 8 – «Холидей» (1967. Апр.)

По всем ключевым параметрам можно поставить знак равенства между формами концептуального творчества и парадигмой «третьей волны», заключив, что в визуальной культуре новая эра информации наступила еще в 1960-е гг. В реалиях сегодняшнего дня необходимо всячески поддерживать и развивать искусство идей, делать его доступным с целью ускорить переход информационной парадигмы из элитарной культуры в повседневность, чем как раз и занимается медиадизайн. Разумеется, для полноценной коммуникации с концептуальным сообщением зрителю необходимо усвоить основы этого относительно молодого языка, на котором «говорят» современные художники. Языковые трудности и незнание правил игры пока еще создают довольно большие препятствия для понимания: виртуальное (умозрительное) искусство остается элитарным, для многих зрителей это дискомфортная среда образов, лишенных своего классического ореола «красоты», ведь образы эти фактически обозначают отсутствие предмета и постулируют неважность привычной формы, призывают к абстрактному восприятию действительности и играют с контекстами (что требует от зрителя большой эрудиции). Для полноценного «функционирования» концептуальным методам также недостает поддержки среди интеллигенции (многие видные деятели культуры относятся к концептуальным практикам как к затянувшейся неудачной шутке, не делая попыток понять и принять заложенные в них революционные идеи, меняющие не только пространство визуального творчества, но и саму социальную парадигму). Все это приводит к тому, что концептуализм и порожденные им формы визуальной культуры остаются лишенными полноценной коммуникации с широкими слоями общества, а ведь именно в ней кроется их главная цель. В этом смысле иллюстрация качественного журнала, поддерживающая концептуальный язык, берет на себя функцию его пропагандиста и использует в менее сложных формах, чаще понятных интерпретатору – зрителю, читателю. Тем самым, помимо своего вклада в культуру и развитие новой эстетической и социальной парадигмы, дизайнеры выполняют важнейшую роль популяризаторов, которые совершают конкретные шаги на пути к информационному обществу и способствуют его скорейшему формированию.

 

---

 

1. Подр. об этом: Волкова В.В. Специфика медиадизайна // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10, Журналистика. № 4. 2014. С. 5−21,; Цветкова А.В. Абстрактный код ХХ века: эволюция в искусстве и влияние на дизайн журналов // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10, Журналистика. № 4. 2014. С. 65−83. (Volkova V.V. Spetsifika mediadizayna // Vestn. Mosk. un-ta. Ser. 10, Zhurnalistika. № 4. 2014. S. 5−21,; Tsvetkova A.V. Abstraktnyy kod KhKh veka: evolyutsiya v iskusstve i vliyanie na dizayn zhurnalov // Vestn. Mosk. un-ta. Ser. 10, Zhurnalistika. № 4. 2014. S. 65−83.)
2. Лаврентьев А.Н. История дизайна. М., 2007. С. 7. (Lavrent'ev A.N. Istoriya dizayna. Moskva, 2007. S. 7.)
3. Волкова В.В. Указ соч. С. 12. (Volkova V. V. Ukaz soch. S. 12.)
4. Вартанова Е.Л. Медиаэкономика зарубежных стран. М., 2003. С. 15. (Vartanova E.L. Mediaekonomika zarubezhnykh stran. Moskva, 2003. S. 15.)
5. Cимулякр − термин Ж. Бодрийяра. См. работы: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001; Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. (Bodriyyar Zh. Sistema veshchey. Moskva, 2001; Bodriyyar Zh. Simvolicheskiy obmen i smert'. Moskva, 2000.)
6. Цит. по: Горячева Т.В. Малевич и Мондриан. Супрематизм и неопластицизм: параллели и контакты // Пит Мондриан 1872–1944. Путь к абстракции. М., 2013. С. 36. (Goryacheva T.V. Malevich i Mondrian. Suprematizm i neoplastitsizm: paralleli i kontakty // Pit Mondrian 1872–1944. Put' k abstraktsii. Moskva, 2013. S. 36.)
7. Бобринская Е.А. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. С. 259. (Bobrinskaya E.A. Russkiy avangard: granitsy iskusstva. Moskva, 2006. S. 259.)
8. Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. М., 2008. Т. 1. С. 103. (Kandinskiy V.V. Kuda idet «novoe» iskusstvo // Kandinskiy V.V. Izbrannye trudy po teorii iskusstva: v 2 t. Moskva, 2008. T. 1. S. 103.)
9. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Там же. Т. 1. С. 246. (Kandinskiy V.V. K voprosu o forme // Tam zhe. T. 1. S. 246.)
10. Другой теоретик искусства (уже во второй половине ХХ в.), Сол Левитт, пишет: «Для художника, занимающегося концептуальным искусством, важно, чтобы зритель с интересом интеллектуально воспринял произведение, поэтому он постарается сделать его эмоционально сухим». В этом вечном споре между представителями лирически-экспрессивной и концептуально-геометрической линий искусства теоретики сходятся в одном: форма как таковая уступает место содержанию (будь то «внутренне необходимое» у Кандинского или умозрительное у концептуалистов). Цит. по: Левитт С. Параграфы о концептуальном искусстве / Пер. с англ. Жураковской П. // Художественный журнал. 2008. № 69. Ноябрь. − URL: http://vcsi.ru/files/sol_levitt.pdf (дата обращения: 19.12.2014). (Levitt S. Paragrafy o kontseptual'nom iskusstve / Per. s angl. Zhurakovskoy P. // Khudozhestvennyy zhurnal. 2008. № 69. Noyabr'. − URL: http://vcsi.ru/files/sol_levitt.pdf)
11. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Указ. соч. Т. 2. С. 123. (Kandinskiy V.V. Tochka i liniya na ploskosti. K analizu zhivopisnykh elementov // Ukaz. soch. T. 2. S. 123.)
12. Кошут Дж. Искусство после философии / Воронежский центр современного искусства. − URL: http://vcsi.ru/files/art_after_philosophy.pdf (дата обращения: 19.12.2014). (Koshut Dzh. Iskusstvo posle filosofii / Voronezhskiy tsentr sovremennogo iskusstva. − URL: http://vcsi.ru/files/art_after_philosophy.pdf)
13. Николаева Е.В. Арт-объект и его коммуникативные пространства // Культурологический журнал. 2013. № 1. − URL: http://www.cr-journal.ru/rus/journals/190.html&j_id=13 (дата обращения: 28.10.2014). (Nikolaeva E.V. Art-ob"ekt i ego kommunikativnye prostranstva // Kul'turologicheskiy zhurnal. 2013. № 1. − URL: http://www.cr-journal.ru/rus/journals/190.html&j_id=13)
14. Кошут Дж. Указ соч. (Koshut Dzh. Ukaz soch.).
15. Уорхол Э., Хэкетт П. Попизм. Уорхоловские 60-е. СПб, 2012. С. 44. (Uorkhol E., Khekett P. Popizm. Uorkholovskie 60-e. Sankt-Peterburg, 2012. S. 44.)
16. Левитт С. Указ соч. (Levitt S. Ukaz soch.)
17. Смолянская Н.В. Распыление «Черного квадрата» как феномен «возвращения» в искусстве XX века. − URL: http://www.ec-dejavu.net/b-2/Black_square-2.html (дата обращения: 23.11.2014). (Smolyanskaya N.V. Raspylenie «Chernogo kvadrata» kak fenomen «vozvrashcheniya» v iskusstve XX veka. − URL: http://www.ec-dejavu.net/b-2/Black_square-2.html)
18. «Цифровой коммунизм» − термин Хапрова С.В. См.: Хапров С.В.  Цифровой коммунизм. М., 2012. (Khaprov S.V.  Tsifrovoy kommunizm. Moskva, 2012.)
19. Примеры взяты из книги: Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994. С. 22−25, С. 66−67, С. 92, С. 103. (Bobrinskaya E.A. Kontseptualizm. Moskva, 1994. S. 22−25, S. 66−67, S. 92, S. 103.)
20. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот) / Пер. с англ. Г. Северской. М., 2002. C. 62. – URL: http://yanko.lib.ru/books/art/aronof-phil_andy_warhol.pdf (Uorkhol E. Filosofiya Endi Uorkhola (ot A k B i naoborot) / Per. s angl. G. Severskoy. Moskva, 2002. C. 62. – URL: http://yanko.lib.ru/books/art/aronof-phil_andy_warhol.pdf)
21. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / Пер. с англ. под науч. ред. О.И. Шкаратана. М., 2000. С. 139. (Kastel's M. Informatsionnaya epokha: ekonomika, obshchestvo i kul'tura / Per. s angl. pod nauch. red. O.I. Shkaratana. Moskva, 2000. S. 139.)
22. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. − URL: http://gtmarket.ru/laboratory/expertize/3038 (дата обращения: 17.12.2014). (Derrida Zh. Struktura, znak i igra v diskurse gumanitarnykh nauk. − URL: http://gtmarket.ru/laboratory/expertize/3038)
23. Ануфриев С.А., Захаров В.А. Тупик нашего времени. Тупик как жанр. Кёльн, 1997. С. 6. (Anufriev S.A., Zakharov V.A. Tupik nashego vremeni. Tupik kak zhanr. Kel'n, 1997. S. 6.)
24. Тоффлер Э. Третья волна / Пер. с англ. Барабанова С., Бурмистрова К. и Бурмистровой Л., Комарова Е. и др. М., 2004. С. 28. (Toffler E. Tret'ya volna / Per. s angl. Barabanova S., Burmistrova K. i Burmistrovoy L., Komarova E. i dr. Moskva, 2004. S. 28.)
25. Кастельс М. Указ соч. С. 386. (Kastel's M. Ukaz soch. S. 386.)
26. Левитт С. Указ соч. (Levitt S. Ukaz soch.)
27. Уорхол Э., Хэкетт П. Попизм. Уорхоловские 60-е. С. 183. (Uorkhol E., Khekett P. Popizm. Uorkholovskie 60-e. S. 183.)
28. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 16 (Toffler E. Ukaz. soch. S. 16).
29. «Мир-супермаркет» − термин Уэльбека М. См.: Уэльбек М. Мир как супермаркет. М., 2004. (Uel'bek M. Mir kak supermarket. Moskva, 2004.)
30. Тоффлер Э. Указ. соч. C. 120. (Toffler E. Ukaz. soch. C. 120.)
31. Кастельс М. Указ соч. C. 288. (Kastel's M. Ukaz soch. C. 288.)
32. Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Указ соч. Т. 1. C. 296. (Kandinskiy V.V. Stupeni. Tekst khudozhnika // Ukaz soch. T. 1. C. 296.)
33. Уорхол Э. Указ соч. C. 65. (Uorkhol E. Ukaz soch. C. 65.)
34. Там же. C. 10 (Tam zhe. C. 10.)
35. Андреева Е.Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб, 2011. C. 96. (Andreeva E. Yu. Vse i nichto. Simvolicheskie figury v iskusstve vtoroy poloviny XX veka. Sankt-Peterburg, 2011. C. 96.)
36. Малевич К.С. О новых системах в искусстве // Малевич К.С. Черный квадрат. СПб, 2003. С. 143. (Malevich K.S. O novykh sistemakh v iskusstve // Malevich K.S. Chernyy kvadrat. Sankt-Peterburg, 2003. S. 143.)