Русский
English
Русский EnglishThe Music and Theatre Newspaper by Alexander Serov and Valentina Serova
Лапшина Галина Сергеевна
кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, gslapshina@gmail.com
Galina S. Lapshina
PhD, Associate Professor at the Chair of History of Russian Journalism and Literature, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, gslapshina@gmail.com
Аннотация
В статье анализируется газета «Музыка и театр» (1867-1868), издававшаяся композиторами Александром Николаевичем и Валентиной Семеновной Серовыми, и роль, которую сыграла эта газета в развитии отечественной музыкальной культуры, в эстетическом воспитании общества, в постановке проблемы музыкального образования.
Ключевые слова: «Музыка и театр», А.Н. Серов (1820−1871), В.С. Серова (1846−1924), нравственное значение музыкального образования, опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила», Г. Берлиоз, М.П. Мусоргский.
Abstract
The article analyzes the Music and Theatre newspaper (1867-1868) published and edited by composers Alexander N. Serov and Valentina S. Serova, its role in the development of Russian music culture, in the aesthetic education of the Russian society, in formulating the problem of music education.
Key words: Music and Theatre, Alexander N. Serov (1820−1871), Valentina S. Serova (1846−1924), moral significance of music education, opera “Ruslan and Lyudmila” by Mikhail I. Glinka, Hector Berlioz, Modest P. Mussorgsky.
Вопрос о том, какую роль в развитии культуры сыграло появление в журнальном пространстве творцов – художников, режиссеров, композиторов, − далеко не праздный, принципиальный, и нынче, может быть, особенно. Именно их участие в печати давало возможность расширять социокультурное пространство (поскольку мнение тех, кто знает и видит проблемы искусства «изнутри», всегда привлекает читателя), выполнять СМИ просветительские и воспитательные задачи, да и самому творцу помогало более четко сформулировать свою эстетическую и общественную позицию.
История отечественной журналистики богата примерами критической деятельности художников, театральных деятелей, композиторов, опытом организации ими собственных печатных изданий, однако исследован он еще недостаточно, хотя такого рода попытки, даже и не очень удачные, могли бы − при внимательном изучении − оказаться полезными современным деятелям СМИ, имеющим дело с проблемами искусства.
К числу обойденных должным вниманием изданий относится газета «Музыка и театр», которую в течение года издавали композиторы Александр Николаевич и Валентина Семеновна Серовы. Впрочем, следует сразу оговориться: композиторская известность пришла к Александру Серову уже после того, как он стал признанным музыкальным критиком1, а Валентина Семеновна и вовсе только через много лет после смерти мужа решилась познакомить публику со своим музыкальным творчеством2, ибо она была не только женой, а потом и молодой вдовой композитора, но и его ученицей, во многом посвятившей жизнь популяризации его музыкального и критического творчества, а также воплощению в жизнь их взглядов на воспитание эстетической и общей культуры в народе3.
Когда маленькой Валентине Бергман (это фамилия ее родителей) было всего пять лет и ее пальцы впервые прикоснулись к клавишам фортепиано, Александр Серов в одной из статей 1851 г. написал о необходимости создания специального музыкального журнала, на страницах которого можно было бы помещать даже «целые лекции». Он утверждал, что «только такой журнал был бы настоящим органом серьезной музыкальной критики, выраженной не в случайных летучих статейках, а в целом ряду дельных, органически вызывающих одна другую статей»4. Тогда − и то не сразу − это намерение композитора осуществилось только частично: в 1856 г. М.Я. Раппопорт основал «Музыкальный и Театральный Вестник» и пригласил туда А. Серова заведовать музыкальным отделом, который тот до самого прекращения журнала в 1860 г. и вел. Здесь Серов окончательно сложился как яркий музыкальный критик, со своей независимой позицией, страстный полемист, постоянно будоражащий умы любителей музыки5. Создать свое собственное издание в эти годы композитору не удалось. Прошло еще несколько лет, изменилась общественная ситуация, иные силы пришли в музыкальное искусство и культуру в целом, но главное − в жизни А.Н. Серова появилась юная, неугомонная, увлеченная его взглядами, его критическим темпераментом талантливая женщина, рядом с которой «было празднично на душе»6.
16 февраля 1867 г. супруги Серовы − статский советник Александр Николаевич Серов и его жена Валентина Семеновна − получили цензурное разрешение издавать газету «Музыка и театр». Издательницей была обозначена В. Серова, редактором − А. Серов7. Газету планировали выпускать два раза в месяц, под предварительной цензурой, с подписной ценой 5 руб. в год. Санкт-Петербургский цензурный комитет утвердил программу газеты8:
В газете не предполагалось никаких иллюстраций, никаких дизайнерских изысков, каждая страница делилась на две колонки и выглядела очень скромно (глаз мог иногда отдохнуть на нотных строчках, когда автор (обычно В. Серова) вводил их для подтверждения своей мысли). В газете было 16 полос (в 1/2 газетного листа), и, когда весь материал не мог уместиться в одном номере, редакторы прибегали к очень мелкому шрифту, чаще всего это касалось хроники.
Забегая вперед, скажем, что Серовы оказались людьми плохо ориентирующимися в журнально-газетном бизнесе. Да и едва ли издатели «Музыки и театра» думали о газете как о предприятии. В программной статье, помещенной в первом номере, Серов писал: «… откровенно признаемся, что на особенно большой круг читателей рассчитывать и не думаем. В России из занимающихся музыкой “по ремеслу” 9/10 составляют немцы, не знающие языка, русские музыканты страстью к чтению не страдают». И далее: «...специалистов мы навряд ли завербуем в наши читатели!». Что касается специалистов-читателей, то они были, судя по страстному негативному отклику на статьи Серова Цезаря Кюи9. Вышло всего 17 номеров «Музыки и театра», но это не может умалить роли этой газеты в русской культуре. Она стоит в ряду наиболее серьезных периодических изданий второй половины XIX в., посвященных вопросам музыки и театра. В момент появления газеты Серовых специальных музыкальных изданий в России было очень мало. Это «Литературное прибавление к Нувеллисту» и «Музыкальный свет», которые явно отставали от времени, а основой их служили переводные материалы, а также «Антракт», где ни один крупный музыкальный критик не участвовал.
В программной статье первого номера редакция «Музыки и театра», обращаясь к читателям, ставила задачей «верно оценить художественное произведение и оценку свою сделать доказательною, убедительною в глазах других людей», «приучить публику относиться к области музыки и театра с тем логическим и просвещенным мерилом, которое в русской литературе применяется уже десятки лет и русской литературной критике сообщило такое высокое развитие»10. С высоты нашего исторического знания можем отметить и весьма перспективную в этой газете линию, с точки зрения дальнейшего развития периодики по проблемам искусства, − зачатки энциклопедизма в типе такого рода изданий, что окончательно утвердится в журналах, посвященных искусству, через три десятилетия − в «Русской музыкальной газете» и наиболее полно в журнале «Артист», где будут широко представлены не только музыка и театр, но и живопись. В числе авторов этих изданий будет и В.С. Серова. Была и еще некая новация у руководителей «Музыки и театра»: Серова организовала при газете работу «классов пения хором». Это стремление расширить возможности печатного издания, связать искусство с жизнью, не только не гнушаться, но, наоборот, подчеркивать значимость прикладной роли его ярко проявится много позже − в деятельности журнала «Мир искусства», ставшего организатором в том числе и музыкальных вечеров, и журнала «Золотое руно», активно проявившего себя в устройстве замечательных художественных выставок.
«Музыка и театр» − это своего рода моноиздание супругов Серовых: из привлеченных авторов здесь только П.Д. Боборыкин, выступивший в №№ 3, 5−9 с циклом статей «Драматургические опыты», где была поставлена проблема театрального образования (это было созвучно проблематике газеты в целом), да Н. Пономарев, со статьей «К вопросу о преподавании церковного пения в народных школах» (№№ 3-4). Сотрудничество газеты с Бобрыкиным окажется недолгим, скорее всего потому, что Серовых интересовал прежде всего музыкальный, оперный, а не драматический театр, но Валентина Семеновна «встретится» с этим литератором в 1890-е гг. на страницах журнала «Артист». Однажды в девятом номере «Музыки и театра» появилась «Краткая автобиографическая заметка А.С. Даргомыжского», что было несомненной поддержкой композитора, работавшего в это время над новаторской оперой «Каменный гость». Но в основном сами Серовы наполняли свою газету острыми статьями. Большая (если не большая) часть материалов в издании принадлежала Александру Серову. Это полемические статьи, и самая значимая из них − «Руслан и русланисты», которая печаталась в нескольких номерах «Музыки и театра» (в 7 из 17), нередко – хроника, где композитор давал не просто информацию о том или ином событии музыкальной жизни, но и старался анализировать его, несмотря на ограниченные рамки издания. Александр Николаевич подписывал свои материалы «А. Серов», хронику − «А.С.». Издательница газеты ставила под своими публикациями подпись «В. Серова». Они не скрывались под псевдонимами, говорили с читателем откровенно, не прятали свою позицию. Это противоречило бы цели их издания. Чем дальше, тем больше места на страницах «Музыки и театра» стало отводиться публикациям Валентины Семеновны. Она была очень молода, полна энергии, ни на минуту не сомневалась в своей правоте, в своих жизненных и музыкальных идеалах и высказывала свою позицию иногда безоглядно категорично11. Вместе с тем в ее статьях поднимались животрепещущие вопросы, отражающие, с одной стороны, состояние общей музыкальной культуры в России, а с другой − стремление В. Серовой расширить доступ к этой культуре народу. При этом в последний период издания газеты выступления Серовой носили характер передовых статей («Правда ли, что в наше время нет потребности в музыке?», «Спенсер и музыка», «Значение романсов в наше время»), которые традиционно воспринимались как программные.
Несомненно, однако, что направление задал газете Александр Серов. В 1885 г. Валентина Семеновна в очень интересной статье «Русская музыка» напишет: «Прошло двадцать лет с тех пор, как музыкальная струя была могучим ключом в петербургской жизни, вызывала споры, создавала партии, вдохновляла композиторов. Журналы различной окраски служили проводниками разных взглядов в обществе и увеличивали количество приверженцев музыкальных “идей” помимо концертной эстрады и театральной сцены». И, характеризуя критику того времени, идеи которой и в 1880-е гг. имели существенное значение, Серова скажет: «Я разумею три партии, враждебно стоявшие в шестидесятых годах друг против друга: консерватория, “Могучая кучка” и Серов»12. Она очень емко обрисовала суть принципов каждой партии: консерватория «свято хранила предания Европы»; «Могучая кучка» «восстала энергично против угнетателей русицизма», и русская песня «служила родником их педагогики»; Серов «требовал безусловной свободы, просвещения и жизни во всех сферах музыкального бытия, опираясь на Вагнера, как на разрушителя всего рутинного и узкого [курсив В. Серовой. – Г.Л.]»13.
Эта индивидуальная позиция Александра Николаевича при его руководстве газетой «Музыка и театр» наиболее ярко проявилась в статье «Руслан и русланисты», которая окончательно развела его с другом юности, критиком Владимиром Стасовым (как известно, именно он назвал членов кружка М. Балакирева «Могучей кучкой»), чьи взгляды долгое время были близки Серову.
Надо сказать, что полемика вокруг второй оперы М.И. Глинки началась сразу после премьеры «Руслана и Людмилы» (впервые опера была поставлена в Петербурге 27 ноября 1842 г. Премьера в Большом театре Москвы состоялась 9 декабря 1846 г.). Тогда столкнулись мнения В.Ф. Одоевского, Ф.А. Кони, О.И. Сенковского, Ф.В. Булгарина, Р.М. Зотова. Но основной накал борьбы вокруг «Руслана и Людмилы» Глинки пришелся на 1860-е гг., когда вопрос о путях развития русской оперы обрел особую актуальность, однако автора «Руслана…» уже не было в живых. Ориентирующийся на литературную критику 1840-х гг., прежде всего на Белинского, Серов считал, что в основе любой критической оценки должно лежать тщательное изучение всех элементов произведения. Будучи сторонником драматического наполнения музыкального сочинения и считая оперу наиболее отвечающей этому требованию жанром14, А.Н. Серов, конечно, не мог смотреть на творение Глинки только с точки зрения мелодики, собственно музыкальной фактуры, игнорируя содержательную сторону оперы, прежде всего ее сюжет. И здесь Серов тоже шел за Белинским, который в свое время назвал поэму Пушкина не более чем сказкой, где есть «хорошие, звучные стихи, ум, эстетический вкус и, местами, проблески поэзии», но она лишена «колорита местности и современности», «она столько же русская, сколько и немецкая или китайская»»15. Серов отдавал должное «обворожительно-прелестному стиху поэмы», ему нравилось «пушкинское, полуироническое отношение к героям поэмы и их подвигам», однако он отказывал подобному сюжету в праве стать основой для «широкорусской оперы»16. Этой позиции не мог помешать его несомненный пиетет перед Глинкой, глубокое понимание значения и места этого композитора в развитии русской музыки. Критик писал: «Его призвание было: отбросив в тень оперу-водевиль ‘a la Кавос и Верстовский, создать русскую оперу со стороны музыкальной фактуры образцовой, вполне выдержанной, создать новый, русско-оперный стиль», «доказать возможность законного существования самостоятельной музыки, построенной на народных мелодиях и обработанной наравне с западными мастерскими произведениями; − быть для России вместе и Глюком, и Моцартом, и Вебером. Тут было довольно дела с собственно музыкальной стороны; сценическая – могла оставаться на втором плане. Но признавать именно эту слабую драматичность высшею ступенью оперного дела и в наше время могут только упрямые, ограниченные фанатики, ничего ни в Глинке, ни в оперном идеале не смыслящие [курсив наш. – Г.Л.]»17. Таким образом, Серов очень точно определил свою позицию в полемике вокруг «Руслана и Людмилы» − показать место этого произведения в развитии национальной русской оперной школы. Именно это дало возможность одному из ведущих отечественных музыковедов ХХ в., А.М. Ступелю, написать: «При крайней дискуссионности и полемичности статья о “Руслане” − одна из важнейших вех в истории музыкальной эстетики»18.
Но полемика не была главной составляющей газеты Серовых. Задуманная как почти фельетонная рубрика «Слухи и вести» очень быстро сошла на нет, и на первый план стала все больше выдвигаться задача просвещения и воспитания публики, музыкального образования, пропаганды эстетической культуры в народе. И здесь позиция А.Н. Серова, несмотря на полемику с критиками из «лагеря кучкистов», во многом была им созвучна.
О необходимости воспитания музыкального вкуса Серов задумался давно, будучи еще сотрудником издания Раппопорта. В очень интересной статье «Музыка и толки о ней» он писал: «И полька − музыка, и фуга Генделя и Баха − тоже музыка». Однако тот, кто умеет наслаждаться Бахом и Генделем, может опускаться и ниже и находить прелесть и в польке, но «кто постоянно держится только на ступеньке полек.., тому очень трудно, едва ли возможно подняться выше»19. И главная цель газеты Серовых как раз и будет заключаться в том, чтобы «сколько возможно понятнее и проще знакомить читателей со всеми сторонами музыкального знания для верной оценки музыкальных произведений», пройти с читателем «и эстетику музыкальную, и историю музыки»20. Многие статьи А. Серова напоминали лекции21, например, его развернутая рецензия на книгу И. Шлюттера «Обозрение всеобщей истории музыки». Подчеркивая важность изучения истории музыки для музыкального просвещения и недостаточную глубину такого рода учебников, Серов писал, что «история такого искусства, как музыка, требует громаднейшей разработки в постоянной теснейшей связи со всею историей цивилизации [курсив А. Серова. – Г.Л.]»22. Александр Николаевич определил и главный вектор в направлении газеты – защита национального русского искусства, русской музыки, которая неразрывно связана с народной песней23, что объединяло его с позицией балакиревского кружка − «Могучей кучки» − и ее идеологом, В. Стасовым24. Они одинаково смотрели и на проблему музыкального образования, отрицая консерваторскую систему и пропагандируя деятельность Бесплатной музыкальной школы. Об этом А. Серов писал еще в начале 1860-х гг.25
Его идеи были развернуты в статьях Валентины Серовой, роль которой в газете становилась все более значительной. Она восприняла от Александра Серова стремление построить музыкальную критику по принципам русской литературной критики 1840-х гг. по заветам Белинского.
Уже в первых статьях В. Серовой, которые были обращены к проблемам музыкального образования, витает тень В.Г. Белинского. Валентина Семеновна связывала музыкальное развитие, музыкальное образование человека, прежде всего ребенка, с нравственным, сопоставляла значение чтения с ролью музыки в детском воспитании26. Когда-то подобная мысль прозвучала в статье Белинского 1840 г. «О детских книгах». Конечно, поэтически-романтический пафос Белинского27 В. Серовой был чужд, но и она говорила об этом достаточно эмоционально28. Разумеется, статьи Серовой − это статьи музыканта и педагога-профессионала, в них поднимались вопросы методики обучения музыке. И, тем не менее, как и Белинский и как часто выступавший с музыкально-критическими статьями его соратник, В.П. Боткин, Валентина Семеновна исходила из того, что «музыка определяется “языком души “»29. Поэтому, как педагогу, ей было важно, чтобы музыкальное образование не было отделено от общего развития ребенка, от его возраста, от его индивидуальности30. По ее мнению, «самую лучшую музыку для детей составляют народные песни», ибо это «самое бесхитростное, естественное выражение настроения души народа»31. Несомненно, при всем бурном движении в искусстве 1860-х гг. оно, так или иначе, развивало традиции, заложенные предыдущими поколениями. Чем дальше, тем громче в эти годы звучит вопрос о содержании музыки. Принявшая точку зрения романтиков, отрицавших какое-либо иное, кроме отражения чувства, души, понимание этого содержания, В. Серова, как человек нового поколения, не могла не задумываться над тем, что еще «выражается в звуках», можно ли «писать звуки, не желая что-нибудь выразить ими [курсив наш. – Г.Л.]»32.
Стоит отметить, что некоторые размышления и утверждения В. Серовой предвосхищали и то, что волнует нас в 2010-х гг. Оценивая книги по «руководству к обучению в народных школах пению», изданные Н. Афанасьевым и Г. Ломакиным, она ставила актуальный и для нашего времени вопрос: как и для кого должен быть написан учебник? Серова не приняла книгу Афанасьева, «который писал только потому, что желал написать учебник», и едва ли сам «мог бы определить, почему он выбрал именно этот труд, а не какой-либо другой», и склонялась к положительной оценке пособия Ломакина, в котором, несмотря на некоторые издержки, есть главное: он «составляет учебник с полным сознанием, что пение способствует распространению музыкальной грамотности»33 (говоря современным языком, в учебнике Ломакина была концепция). Она писала и о методической ценности учебников: «Если учебник написан для учеников, то следовало бы указать, как им легчайшим способом научиться тому, что в книге написано; если же учебник составлен для учителей, так надо дать практический совет, как преподавать»34. Эти размышления Серовой не лишены ценности и для настоящего времени, когда при создании учебников мы имеем дело со все расширяющимся объемом информации и нам далеко не всегда ясен адресат учебника.
Проблемы преподавания, цели его будут волновать Валентину Семеновну на протяжении всей ее жизни, всегда обращенной к практике музыкального просвещения в народе и обучения юношества вообще. В статьях «Музыки и театра» она закладывала основы своей педагогической концепции. Так, в материале «Об историческом значении фортепианной игры», опубликованном в разделе «Педагогика», она, прежде всего, демонстрирует, как важно для понимания любого музыкального произведения знание истории музыки (этой мыслью она закончила и свою первую статью в газете35), развивая, как видим, идеи А. Серова. История фортепиано, как и всякая другая, дает возможность «определить умственные рамки каждому произведению» так, чтобы и «фортепианисты, вместе с искусством играть, следили за общим музыкальным направлением»36. Музыкальное образование не должно сводиться к бесконечным упражнениям в технике, в данном случае фортепианной, это лишает музыканта умения исполнять каждую фразу в произведении «умно и свободно»37. При этом она исследует историю фортепиано, как дорогу к оркестру, ей интересен этот инструмент, потому что на нем «композитор мог составить звуковую модель будущего большого здания», она связывает фортепианные сонаты Бетховена с его симфониями, для нее первые только эскиз последних38.
Но, размышляя об истории мировой музыки, о значении такого познания для тех, кто хочет насаждать исполнительскую культуру в обществе, Валентина Семеновна так же, как и А.Н. Серов, прежде всего, радела о развитии отечественной национальной музыки. В статье «Правда ли, что в наше время нет потребности в музыке?» она писала: «Мы живем в России, у нас музыкальная литература только еще в начале развития, мы должны непременно изучить начинающий складываться музыкальный русский стиль; говорить вещи нам близкие нельзя на иностранном языке»39. Развивая идеи мужа о необходимости драматического наполнения музыкальной формы, она видела будущее отечественной музыки в эволюции оперного жанра, потому что в России «столько уголков есть с богатейшими песнями», а «у народа в деревнях музыка вошла больше в жизнь, чем у городского люда», оттого она считала «лучшими сюжетами для опер народные, целиком взятые из жизни реальной представления»40. В этом взгляде нет наивного примитивизма, она сразу опровергла подобные упреки: «Я не хочу сказать, что единственное назначение оперы быть сборником русских песен, нет; но вместе с песней изучается жизнь, что дает богатый материал для искусства»41. Ориентация на народную культуру, на распространенность пения в широких массах заставила Серову организовать при газете хоровые классы, для которых она составила и опубликовала русскую музыкальную азбуку. Она исходила из того, что «голос − самый естественный инструмент для музыкального исполнения»42.
Четырнадцатый номер «Музыки и театра» открывался статьей В.С. Серовой «Спенсер и музыка». Она с явным сочувствием достаточно подробно изложила взгляды английского философа и социолога на происхождение музыки, особо остановившись на мысли Спенсера об облагораживающем ее влиянии на общую цивилизацию43. Привлекла ее в позиции Герберта Спенсера и его уверенность в том, что доступной музыка становится тогда, когда она соединяется с драмой, что это истинное назначение музыки44. Последний постулат ей был особенно важен, потому что в это время она (возможно, под влиянием А. Серова) все более увлекается творчеством Р. Вагнера, для которого высшей формой искусства была музыкальная драма, где осуществляется романтическая идея синтеза искусств. Супруги уже встречались с композитором: Серов познакомился с Вагнером еще в годы его изгнания, а в 1864 г. он повез в Вену жену, где Вагнер навестил их и очаровал юную Валентину. Они увидятся с Вагнером и позже, когда прекратит существование издаваемая Серовыми газета, − в 1869 г. Воспоминания об этих встречах, очень живые и красочные, Валентина Семеновна опубликует через много лет в журнале «Артист»45.
Мы не случайно подчеркнули слово романтическая, говоря о музыкальной идее Р. Вагнера, которой увлеклась и В. Серова. В том же четырнадцатом номере, где была публикация Валентины Семеновны о Спенсере, появилась и ее статья «Берлиоз в Петербурге» (в рубрике «Хроника»), к которой А. Серов счел необходимым дать развернутый редакторский комментарий - факт в истории этой газеты уникальный.
Молодая поклонница Р. Вагнера, отдавая должное Г. Берлиозу, которого она даже назвала великим для своего времени, совершенно отрицала значение его музыки для настоящего. В.С. Серова справедливо связала творчество Берлиоза с новаторскими поисками Бетховена, однако назвала это направление абсолютно изжившим себя: «Берлиоз − романтик до мозга костей; болезненная, патологическая любовь, дикие вспышки необузданной фантазии от внезапной свободы, энтузиастическое служение чувству, без подчинения установившемуся уму − все юношеское, пылкое имеет в Берлиозе свое начало!»46. Эта оценка напоминает пассаж Вагнера из его статьи о Берлиозе, написанной в 1841 г., в котором он подчеркивал «богатую, чудовищную фантазию», «грязный поток страстей», как из жерла вулкана, «вспышки молний и огненных полос», «все является чрезмерным и смелым, но крайне неприятным… Там нет смысла в поиске…»47. Неоднозначные, если можно их так назвать (скорее взаимонеприемлющие), отношения Берлиоза и Вагнера известны, и молодая журналистка, в силу своей позиции, исторически явно не продуманной (несмотря на то, что она часто подчеркивала значение знания истории музыки), не увидела, что Берлиоз во многом предтеча Вагнера − и в стремлении к новым музыкальным формам, и в неудовлетворенности современным ему музыкальным театром, и в размышлениях о реорганизации оперного театра, только методы его были совсем другие, нежели у Вагнера. Она не поняла, что сущность новаторства Вагнера, его идея соединить драму и музыку, исходит, как мы уже говорили выше, из идей романтиков о синкретизме искусства.
Этот нигилизм, несколько неожиданный, если исходить из предыдущих статей Серовой, заставил ее совершить грех − сказать, что Берлиоз разучился дирижировать, и что не нужно было приглашать в Россию композитора, «не признанного своим народом», только для того, чтобы дать «старику заработать [курсив наш. – Г.Л.]»48. Эти слова зачеркнули все то, что было разумного в ее статье: и о том, что романтизм был «исторически законным», и что современные творцы «отворачиваются от реализма», но ничего не могут дать взамен «честного романтизма»49.
Как бы то ни было, но А.Н. Серов, как редактор, вынужден был поправить свою молодую супругу. В «Примечании к рецензии» «Берлиоз в Петербурге» он подчеркнул: «…и теперь это − оркестровый фельдмаршал, генералиссимус, не уступающий в своем деле никому на свете», он дает возможность не только услышать его музыку, но и «получить новые, свежие впечатления» от произведений других композиторов50. И, обращаясь и к автору рецензии, и ко всем горячим поклонникам Вагнера, умудренный богатым музыкальным опытом, редактор газеты написал: «Так как кроме Вагнера Петербург гениальной дирижировки в последнее время не слыхал, то нельзя не видеть благотворности для искусства в приезде Берлиоза. Насколько прав отзыв о несовременности берлиозовского направления, об этом пойдет речь в исторической оценке деятельности этого великого артиста»51.
Пройдет почти месяц, и в «Музыкальной хронике Москвы» шестнадцатого номера В. Серова снова вернется к концертам Берлиоза в России. Она не сразу откажется от своей прежней оценки этого композитора и дирижера, но заметит, что слухи о том, что она ругала Берлиоза в предыдущей статье, несправедливы. Серова снова подчеркнет, что все дело во времени, и Берлиоз, «великий лирик», отражает направление, созвучное определенной эпохе. Вместе с тем она почти восторженно напишет о «Гарольде в Италии»52, называя это произведение Берлиоза «гениальным сочинением», напомнив, однако, что оно «было своевременным» тогда и «оно было ново». Но тут же Серова признается: «Я нигде не чувствовала романтизм так глубоко, как в Берлиозе, и поняла его или, скорее, пропиталась им в его произведениях»53. Более того, Валентина Семеновна не отказывается от исторической оценки этого композитора, который «сумел быть полезным, честным и нововводителем, Берлиоз поэтому великий человек». Серова приводит и слова, прозвучавшие на обеде в честь Берлиоза, организованном Н. Рубинштейном: «…он дал новое направление, и оно долго будет жить в истории музыкальной литературы!»54
И все же нельзя отказать Валентине Серовой в музыкальной прозорливости. В последнем вышедшем номере «Музыки и театра», анализируя жанр романса, она размышляла о том, что же является новаторским в современном ей искусстве, каким должно быть содержание музыки. Не отказываясь от утверждений, что им должно быть отражение чувств человека, Серова расширяет понятие чувства и пишет: «Вспомните, что “Marseillaise” воодушевила и направила чувства тысячей далеко не в эротический мир, хотя большинство музыкантов уверяют, что кроме любви ни одно чувство не укладывается под музыку». Она вспоминает поэзию Н. Некрасова, у которого предметом изображения стали не только любовные эмоции, и продолжает: «… будет и музыка доступна чувствам более возвышенным, чем любовь»55. Возвращаясь к романсам, Серова высоко оценила как новаторские романсы М. Мусоргского, называя «Отчего, скажи, душа-девица…», «Гопак», «Светик Саввишна», и заметила, что «талант Мусоргского сформировывается под влиянием пробивающейся в последние десятилетия русской музыки, взявши свое начало в Глинке, но не безусловно56 принимая всякую ноту его за начало школы, а основываясь на удачных истинно русских моментах его музыки»57. Пройдет больше полутора десятка лет, и уже не двадцатилетняя девочка, но столь же убежденная в своей позиции, утвердившаяся в общественном мнении как критик В.С. Серова напишет в статье «Русская музыка» о Мусоргском: «Долго не хотели его удостоить кличкой музыканта. Надо сказать правду, что он не церемонился применениями технических безобразий и подчас деспотически попирал эстетическую красоту. Мусоргского сила в реализме, и в этой области можно его считать сильнейшим из русских самобытников»58. Эту ее оценку почти через десять лет повторит композитор и критик из стана балакиревского кружка Ц. Кюи (в момент выхода газеты Серовых он весьма нелицеприятно отзывался о ней) в журнале «Артист» (где В.С. Серова уже опубликовала статью об опере-балете Н.А. Римского-Корсакова «Млада»), определив Мусоргскому особое место среди композиторов-«кучкистов», называя его «беспощадным реалистом»59.
Но чтобы эта встреча когда-то страстных оппонентов состоялась, долгий путь должна была пройти русская музыкальная критика, одним из родоначальников которой был А.Н. Серов. В развитии ее, в обсуждении творческих проблем русской музыки в период, когда тесно переплетались вопросы прошлого, настоящего и будущего отечественного искусства, газета Серовых сыграла важную роль, несмотря на внешний неуспех издания. Это касалось и более глубокого понимания творчества Глинки, эстетические идеи которого были по-разному восприняты представителями разных музыкальных направлений в России, и фактической поддержки новаторских исканий А.С. Даргомыжского, опера которого − «Русалка» − была признана только в 1865 г., через десять лет после ее создания. Заметной оказалась позиция «Музыки и театра» на фоне широкого обсуждения проблем музыкального образования, которые особенно остро стали волновать музыкальную общественность в 1860-е гг. Это время начала деятельности Петербургской и затем Московской консерваторий, появления интереса не только к профессиональному обучению, но и к просветительству, к опыту Бесплатной музыкальной школы, к продвижению музыкальной культуры в народ. Главное, что лежало в основе эстетической концепции Серовых, − это желание развивать отечественную музыку, внимание к народным истокам ее. Газета «Музыка и театр» оказалась абсолютно независимой от каких-либо «цеховых» пристрастий, и истинно творческий дух отличал тех, кто стоял у руля ее − Александра и Валентину Серовых.