- Русский
- English
Characteristics of Parody Discourse in Entertainment Television Content ("The Big Difference" programme)
Галиуллина Альфия Фаритовна
аспирантка кафедры филологии, журналистики и массовых коммуникаций Омской гуманитарной академии, alfya.07@mail.ru
Кармалова Елена Юрьевна
доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры массовой информации и коммуникации Омского государственного педагогического университета, elen.ka05@mail.ru
Alfiya F. Galiullina
PhD student at the Chair of Philology, Journalism and Mass Communications, Omsk Academy of Humanities, alfya.07@mail.ru
Elena Yu. Karmalova
PhD, Associate Professor, Professor at the Chair of Mass Information and Communication, Omsk State Pedagogical University, elen.ka05@mail.ru
Аннотация
В статье рассматривается специфика пародии в современном развлекательном телевизионном контенте. Явление пародийности достаточно хорошо изучено в филологии – литературоведении и лингвистике, но теория журналистики и рекламоведение до сих пор почти не уделяли ему внимания. На примере программы «Большая разница» были проанализированы телевизионные пародии на жанр «экшен», вестерн, голливудские и российские культовые фильмы. Также были определены некоторые вербальные приемы и способы создания пародийного дискурса.
Ключевые слова: пародия, контент, комическое, сатирическое, юмористическое.
Abstract
The article deals with the specifics of parody in modern entertainment television content. The parody phenomenon has been well studied in philology – literary criticism and linguistics but basically disregarded by the theory of journalism and the theory of advertising. In a case study of “The Big Difference" programme, the authors analyzed television parodies of the action and Western genres as well as those of Hollywood and Russian cult films. In addition, some verbal techniques and ways of creating parody discourse were identified.
Key words: parody, content, comic, satirical, humorous.
Пародия в большинстве случаев представляет собой юмористическую или сатирическую стилизацию. Она должна непременно снижать, «дискредитировать» стилизуемый объект. Однако, будучи стилизацией, эта форма комического снижает и высмеивает не только стиль в узком смысле слова, но нередко и весь художественно-идеологический комплекс оригинала и даже миросозерцание автора в целом. Бывают пародии, передразнивающие сам жанр безотносительно к конкретному стилю (точнее стилистике), его воплощающему.
По отношению к комическому пародия может рассматриваться как носитель сатиры и юмора, то есть существуют сатирические и юмористические пародии. В рамках литературы сатирическая пародия прибегает к наиболее острым и разрушительным средствам переосмысления, или, лучше сказать, обессмысливания пародируемого оригинала. Главнейшие ее средства – утрирование и гиперболизация образного строя, доведение его до абсурда, нагромождение поэтических шаблонов, обычно не связанных между собой или противоречащих друг другу, нарочитая подстановка или подмена традиционных тем и мотивов (например, в лирике) неожиданными прозаизмами. Гротескное заострение и преувеличение, «передержка», комическая реализация метафор и сравнений создают ощущение смешной бессмыслицы и надутого ничтожества. Сатирическая пародия не только форма критической оценки, но и активного неприятия.
В отечественном литературоведении изучением пародийного жанра занимались Ю.Н. Тынянов, М. М. Бахтин, А.А. Морозов1 в большей степени в историко-литературном плане. Среди англоязычных исследователей жанра пародии можно отметить работы Л. Хатчен и Д. Хариэс2. Это взгляд на пародию как на продукт рефлексии, диалогического переосмысления искусства модерна и постмодерна. Воздействие пародии строится в большей степени на различиях, а не на сходстве – и это конструктивно новый подход к изучению жанра. Вся суть формы пародии в этих исследованиях заключена в рефрене с иронической и критической сторон.
Долгое время вопрос пародийности не исследовался с точки зрения лингвистики. Сегодня на материале русского языка существует диссертационное исследование А.Г. Лошакова, английского языка – И.В. Арнольд, М.В. Вербицкой3 и др. В работе М.Н. Гузь4 пародия рассматривается как интертекст и определяется, что степень и формы интертекстуальных связей базисного и пародийного текстов зависят от вида пародии, индивидуального стиля автора.
К общим показателям интертекстуальности относятся соответствия заглавий базисного текста и текста пародии. Кроме этого в тексте пародии обязательно присутствует опора на содержательную струкутру соответствующего базисного текста, однако формы представления сюжетной структуры пародируемого прототекста в тексте пародии весьма разнообразны. К общим типологическим чертам также относится заимствование пародией у базисного текста системы персонажей.
Юмористические пародии не стремятся разрушить пародируемый базисный текст. Интертекстуальные связи данных пародийных текстов охватывают все уровни текста, реализуются не только на композиционно-содержательном уровне (прежде всего, заголовка, сюжетной структуры и системы персонажей), но и на композиционно-речевом и языковом уровнях. Интертекстуальные связи сатирических пародийных текстов с базисными являются менее широкими5.
На сегодняшний день российский телевизионный пародийный контент практически не подвергался научному осмыслению. Для выявления основных способов и приемов создания пародийного дискурса нами были проанализированы 10 программ «Большая разница», вышедших в 2011-2012 гг.6 Данная программа была выбрана нами для анализа, потому что, в отличие от других составляющих юмористического контента на отечественном ТВ, она имеет пародийный характер и кроме вербального компонента пародийности в ней, совершенно очевидно, присутствует невербальная пародийная составляющая.
Основные направления создания пародийности в программе «Большая разница»:
Анализируемые нами «продукты» относятся к явлениям массовой культуры, поэтому и интертекстуальность данных произведений слишком очевидная, явная, отсылающая к тем особенностям текстов, которые понятны обычному реципиенту. Кроме того, данные пародии, несомненно, юмористические: для массовой культуры, к явлениям которой мы относим практически всю современную экранную продукцию, почти не свойственны сатирические или иронические дискурсы.
Наиболее интересными из пародируемого контента нам кажутся два первых направления, так как они представляют более развернутые, «системные», пародии. Остановимся на кинематографических пародиях, представленных в программах «Большая разница». Основные методы, которые мы использовали при анализе, – структурно-семиотический и типологический. Выявив основные аспекты пародируемых текстов и структурировав их, мы создали определенные модели, по которым функционирует механизм, или, говоря профессиональным языком, работает технология пародирования в телевизионном развлекательном контенте.
Среди пародируемого материала есть как отдельные фильмы, так и жанры массового кинематографа. Пародируется прежде всего сюжетная структура: узловые моменты, финал; система персонажей, их фенотипы, особенности поведения.
Action (adventure). Пародия, созданная на основе фильмов «Индиана Джонс», «Лара Крофт», «Мумия»
Action (vestern). Пародия на американские вестерны (какой-то конкретный фильм не представлен)
Таким образом, основными направлениями для юмористических пародий на отдельные кинематографические жанры массовой культуры становится сюжетная схема (ее узловые моменты и тип финала); конфликт, обычно базирующийся на идее борьбы добра и зла; система персонажей, в которой противопоставлены «хорошие» и «плохие» герои, названия фильмов и др.
Пародии на голливудские блокбастеры, «советские блокбастеры» и французский кинематографический масскульт
В рамках программы «Большая разница» присутствует большой пласт пародий на отдельные культовые российские или наиболее кассовые иностранные/голливудские фильмы. Так, российский фильм «Ирония судьбы» пародируется в нескольких жанровых голливудских вариантах: мистический фильм, экшен в духе Квентина Тарантино, фильмы о Джеймсе Бонде, английские комедийные фильмы о мистере Бине, «Универсальный солдат» (Universal Soldier) со А. Шварценнегером и «Звездные войны» (Star Wars) Дж. Лукаса.
С целью создания пародийного эффекта были отобраны наиболее значимые моменты развития сюжета фильма: сцена знакомства героев (довольно комичная сама по себе), ситуация противостояния двух мужских персонажей в борьбе за героиню и т.д. Разыгрываются они как ситуации проб голливудских актеров на роли главных героев фильма Нади и Лукашина. Надю сначала исполняет героиня мистического фильма «Сумерки» (Twilight), затем будто бы Ума Турман из «Убить Билла» (Kill Bill) К. Тарантино, полностью копирующая ее фенотип. Особенно забавно в контексте данной пародии звучат известные слова, которые говорит Надя, пытаясь разбудить мертвецки пьяного Лукашина: «Эй, вы живой или нет?». Наемная убийца Черная Мамба из фильма Тарантино беспощадно убивает людей, причем в огромных количествах.
Еще более комично выглядят пробы голливудских актеров на роль Лукашина. Стать Лукашиным хотят Джеймс Бонд, мистер Бин, Универсальный солдат, герой Джеки Чана. Пародируются ключевые моменты сцены знакомства, и, когда в уста голливудских героев вкладываются привычные нам реплики героев фильма Э. Рязанова, возникает дополнительный комический эффект. Например, Универсальный солдат, герой А. Шварценнегера, произносит: «Гадость эта ваша заливная рыба…хрена к ней не хватает…», − это звучит комично. Или Лукашин – Джеймс Бонд показывает Наде паспорта и называет свой адрес: «Токио, 3-я улица Строителей, дом 25, квартира 12…Мельбурн, 3-я улица…Сиэтл….».
Основной смысл пародии направлен на истинно русские особенности мышления, характера, национальные традиции, которые воплощены в классическом новогоднем советском фильме. Недаром он заканчивается песенкой, основной смысл которой заключается в том, что лучшему голливудскому режиссеру русской души не понять, а голливудские герои поют: «Я не напьюсь в бане, а я не нарежу салат…».
В пародии на иностранный, французский кинематограф, которая так иронично и называется «Le parody» акцент был сделан на амплуа самых известных французских актеров, то есть основным объектом пародирования стали персонажи. Каждый герой наделяется определенной стереотипностью: музыкальной темой, фенотипом, утрированно типичной ситуацией, связанной с известным персонажем, особенностями речевого стиля и др. Так, «Жан-Поль Бельмондо» появляется параллельно музыкальной теме из фильма «Профессионал» (Le Professionnel). В него постоянно стреляют, но он не умирает. Во внешности «Алена Делона» подчеркивается прежде всего челка и сладкая смазливость. Когда он заходит в комнату, один из полицейских падает без чувств от восторга. Наиболее комично выглядит «вползание» под музыкальную тему из фильма «Игрушка» (Le Jouet) в комнату «Пьера Ришара». Он прислоняется к стенке, на которой написано: «Осторожно – окрашено», закуривает рядом с надписью «Огнеопасно» − и все загорается. Сразу вспоминается сюжет фильма «Невезучие» (Tais-toi!).
Главный персонаж пародии − Луи де Фюнес и его роль в фильме «Фантомас» (Fantomas). Здесь одновременно пародируется и сюжет спасения нации. Фантомас крадет Эйфелеву башню. А за ее возвращение требует все золото мира и второй айпад. «Луи де Фюнес» же пародируется как абсурдный, холерически эмоциональный человек, который громко кричит и раздает нелепые указания. Заканчивается пародия обязательным хэппи-эндом: Пьер Ришар приручает Фантомаса, превратившегося в мальчишку, как происходит и в финале «Игрушки». В финале звучит фраза: «Все. Франция спасена». Таким образом, главные объекты этой пародии – это типичные персонажи, сыгранные известными французскими актерами и типичный, редуцированный массовой культурой инициационный сюжет.
Еще одна пародия в программе была сделана на голливудский блокбастер «Титаник» (Titanic)Джеймса Кэмерона. В феврале 2012 г. черно-белый немой фильм «Артист» (The Artist) получил премию «Оскар». Сценаристы программы «Большая разница» сделали пародию на «Титаник» в формате 1Д (что иронично обозначает черно-белый немой фильм с титрами под стилизованную таперскую музыку). Акцент был сделан на нескольких ключевых сценах фильма. Пародируются сцена отдачи капитаном приказа об увеличении скорости (на штурвале есть несколько положений: «нормальная скорость», «капитан сошел с ума», «с ветерком»; о скорости помощник говорит капитану «200 узлов и 3 узелка»); одна из ключевых сцен фильма – сцена полета: здесь перед лицом героини висит знак аварийной остановки, и в лицо ей попадает чайка; сцена в машине – единственная эротическая сцена фильма – здесь вместо следа пальцев на запотевшем изнутри стекле мы видим, что герои играют в крестики-нолики. Сцена, когда Джек рисует героиню, утрированно превращается в создание пародии на эротический рисунок: лицо и тело изображаются как детские каракули, а натуралистично представлен бюст. И кульминационный момент развития сюжета фильма – сцена спасения героини и гибели героя – здесь изображается гротесково. Герой отпускает руки и тонет, когда героиня говорит ему, что она беременна. Джек тонет, а глаза героини снова залепляет чайка.
И еще один пример создания пародии – пародия-стилизация, которую сделали авторы программы по сюжету «Преступления и наказания» Ф. Достоевского в духе К. Тарантино. Несомненно, пародия это достаточно примитивная, модус пародийности создается в основном с помощью приема контраста: контраст между обстановкой русской действительности середины XIX в. и ключевыми моментами сюжета фильма «Убить Билла». Пародия названа «Убить бабку». Зачин сюжета: Раскольников едет в экипаже и произносит монолог: «Я, Родион Раскольников, еду, чтобы свершить суд, все должники будут отомщены». Сюжет состоит из трех частей, стилизованных под романную композицию в главах.
Глава первая − «Человек из Люберец» − иронически обыгрывает сюжет создания меча катаны для осуществления мести в фильме Тарантино. Только в пародии должен быть создан не меч, а топор – известное всем российским школьникам орудие убийства старухи-процентщицы. Показывая на пожарный щит, мастер Михаил сообщает, что эти инструменты, в том числе топор, он «хранит для услаждения чувств и эстетического удовольствия». Он их в магазине купил, а сам топоры больше не делает. Поводом для мести «псевдо-Раскольников» называет разорение фабрики топоров Михаила. В речи персонажей возникают аллюзии на текст Достоевского, например «дрожащая тварь, недостойная трепета сердца», отсылающая к классической фразе «тварь ли я дрожащая или право имею».
Название второй главы пародии − «Разборки в доме высохших листьев» − это уже отсылка к фильму. Здесь основные пародируемые моменты − сестра старухи Алены Ивановны, кроткая юродивая, по Достоевскому, которая здесь становится убийцей, причем вместо тарантиновского металлического шара на цепочке она убивает клубком с воткнутыми в него спицами. Кроме того, представителей японской якудзы здесь заменяют старички-соседи с инвалидными палками, хлопалками для выбивания ковров и другими «орудиями убийства».
В третьей главе собственно «Убить бабку» разыгрывается сцена из «Убить Билла» в японском саду. Псевдостаруха бьется инвалидной палкой, а «псевдо-Раскольников» топором мастера Михея из Люберец. Финал пародии − старуха с топором в голове, произносящая: «Это действительно лучший роман Достоевского».
Языковая игра как способ создания пародийности в речи ведущих программы «Большая разница»
С.И. Сметанина считает, что сегодня журналисты и телеведущие перешли к тексту-игре, так как это результат естественных в условиях рынка поисков оптимальных способов создания интересного для зрителей материала, установления диалога с ним8. С лингвистической точки зрения, комическое – это такое отклонение от нормы, которое вызывает возникновение второго плана, резко контрастирующего с первым. В основе комического в лингвистическом плане лежит языковая игра, так как языковая игра построена на осознанном отступлении от нормы. «Языковая игра зачастую рассматривается как игра с уже существующей формой речи, которая нередко ставит своей целью усиление выразительности или создание комического эффекта»9.
Языковая игра в дискурсе современных СМИ рассматривается в двух аспектах. Во-первых, языковая игра как экспрессивное свойство языка, создаваемая без искажения нормы, служащая для украшения речи. В этой связи языковой игрой являются все случаи использования средств языковой выразительности.
Одной из наиболее характерных, доминантных черт текста игровой журналистики является широкая игра со словом в самых разных аспектах (использование сленга, иностилевые употребления и окказиональные номинации, искажение орфографии и произношения, прием стилистического контраста, яркие метафоры, рифмовка и т.д.). Посредством игры со словом в эфире журналист работает по законам самопрезентации, создает собственный имидж.
Во-вторых, языковая игра, связанная с нарушением нормы. К ней можно отнести разные виды каламбуров (использование омонимии, полисемии и звукового сходства слов для создания игры смыслов), фразеологическую трансформацию, модификацию прецедентных текстов и т.д. Под языковой игрой в данном случае предлагается понимать намеренное нарушение языковых норм с прагматической целью установления и поддержания экспрессивного контакта со слушателями и зрителями через
создание комического эффекта (журналист работает на эффективное взаимодействие с реципиентом)10.
В речи ведущих развлекательных программ обычно представлена языковая игра. Но конферанс Александра Цекало и особенно Ивана Урганта отличаются особой ироничностью и склонностью к языковой игре, к таким приемам, как ироническое цитирование,пародия,сведение к абсурду. При этом они используют и традиционные приемы создания комического: каламбуры,повторы слов,видоизмененную цитацию.
Вот, например, конферанс перед показом пародии на советский блокбастер «Ирония судьбы, или С легким паром»:
« Давайте заведем традицию: 31 декабря вы будете целый день готовить, а я буду приходить и говорить: “Какая же гадость…это ваше все…”».
Здесь используется не столько прием языковой игры, сколько характерное для конферанса Ивана Урганта ироническое цитирование: с одной стороны, он цитирует известнейшую фразу из фильма Э. Рязанова, с другой – соединяет ее с частью известной фразы «Пушкин – наше все», причем вместо А. Пушкина в разговоре подставляется любой субъект.
«Нет, давайте заведем другую традицию: я ваше четырехметровое фото, где вы на пони с палашом в костюме Наполеона, разверну к стене».
Здесь используется ироническая аллюзия, которая доводится до абсурда. Речь идет о фото Ипполита, которое соперник, Лукашин, все время хочет развернуть лицом к стене, а Надя не дает этого сделать. При этом Ургант намекает на комплекс Наполеона, который якобы есть у Цекало, как у всех мужчин невысокого роста, в отличие от него самого, достаточно высокого.
«А я тогда приду к вашей маме и скажу, что я ваша Надя и тут поселяюсь…».
Смысл этой фразы выглядит тем более иронично, что разговор идет между двумя мужчинами. Здесь сводится к абсурду фраза Лукашина в эпилоге фильма: «Мама, моя Надя приехала…».
Или другие примеры авторского конферанса, например продюсерские поговорки. В развлекательных программах доминируют каламбур, многоразовый повтор языковых единиц или их частей, рифмовка и др. приемы.
«Кто с сиквелом под Новый год придет, тот кассу и соберет» (ироническое перефразирование пословицы).
«Без труда не вытащишь Ефремова из пруда» (ироническое перефразирование пословицы, намек на некие характерные особенности личности актера).
«Готовь “Сумерки” летом, а прокат зимой» (ироническое перефразирование пословицы с аллюзией на реальную ситуацию проката).
«Смех без причины − признак Дюжева Димы» (каламбур). Здесь пародируется свойственная актеру особенность.
«Без Безрукова как без рук» (каламбур). Это намек на востребованность актера в разных ролях.
Не претендуя на всесторонний анализ вербальных способов создания пародийности в программе «Большая разница», заметим, что он требует отдельного научного рассмотрения. В целом же интертекстуальные связи рассмотренных нами пародий охватывают всю структуру, реализуются не только на композиционно-содержательном уровне (прежде всего, заголовка, сюжетной структуры и системы персонажей), но и на композиционно-речевом и языковом уровнях. Еще раз заметим, что осмысляемые нами тексты, несомненно, являются пародиями юмористическими. Юмористические пародии не стремятся разрушить пародируемый базисный текст и, в отличие от сатирических, соотносятся с базисным текстом по большему количеству различных аспектов и оснований.