Восприятие и манипуляции в цифровой фотографии в 1990–2000 гг.

Perception and Manipulations in Digital Photography in 1990–2000

Ганюшин Александр Александрович
преподаватель кафедры новых медиа и теории коммуникации факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, envercon@gmail.com

Alexander A. Ganyushin
Lecturer at the Chair of New Media and Theory of Communication, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, envercon@gmail.com

Аннотация
Активный переход начала 1990-х гг. на цифровые технологии получения изображения в фотографии привел к очевидному выигрышу во времени достижения конечного результата – фотографии. Однако это явление имело и оборотную сторону: в химической фотографии изображение формировалось на физическом носителе – пленке, служившей доказательством фактологической достоверности запечатленного на снимке сюжета. В цифровой фотографии изображение представляет собой массив виртуальных данных, не имеющий материальной основы. С развитием техник обработки цифровых изображений специфической группой программ – фотографических редакторов (самым популярным из которых является Фотошоп) проблема манипулирования данными становится все более насущной, в первую очередь, в фотожурналистике. Описанию поиска ее решений посвящена данная статья.

Ключевые слова: цифровая фотография, фактологическая достоверность, манипуляции цифровым изображением, профессиональная этика, верификация данных в социальных сетях.

Abstract
An active transition to digital imaging in photography in the early 1990s led to an obvious gain in the time needed to obtain the final result – photographs. However, this phenomenon had a downside of its own: in chemical photography the image was formed on a physical medium, the film, which served as a proof of factual correctness of what was imprinted on the photograph. In digital photography, any image is an array of virtual data, which has no material basis. With the development of techniques for digital image processing by means of a specific group of programs – photographic editors (the most popular among them being Photoshop), the problem of data manipulation has become increasingly urgent, especially in photojournalism. This article is devoted to the description of the ways to resolve this problem.

Key words: digital photography, factual correctness, digital image manipulation, professional ethics, data verification in social networks.

После успешного дебюта цифровых технологий в космосе в середине 1960-х гг. прошло около четверти века, прежде чем в истории земной фотографии сложились условия для реализации альтернативной методики фиксации снимка. Столь длительный срок потребовался, чтобы разработать и усовершенствовать опции компьютера, необходимые для его взаимодействия с фотокамерой, – полупроводниковый сенсор, микропроцессор, графический интерфейс и программное обеспечение. В итоге усиления потенциала фотокамеры всеми доступными средствами дигитализации в начале 1990-х гг. фотографы получили возможность делать цифровые снимки. Разница между куском пленки в руках и виртуальными мегабайтами в недрах ЭВМ драматически сказалась на восприятии цифрового изображения.

Последнее десятилетие ХХ в. вошло в мировую историю фотографической мысли как время определенного беспокойства, охватившего многих авторитетных критиков. Достаточно распространенной точкой зрения на проблемы дигитализации фотографического процесса явилась позиция известного американского теоретика медиа и эссеиста Уильяма Митчелла, изложенная в статье 1994 г. «Как быть со снимками».

«Наряду с другими важными открытиями, создается впечатление, что возникла угроза целостности оригинальной фотографии, субъекта и объекта фотографии, самого времени и места. Если дело обстоит именно так, то воровство времени и пространства, мест и объектов стало очевиднее с появлением новых визуальных технологий, и, по крайней мере, некоторых из фотожурналистов это не устраивает.

Они хотят, чтобы внешний мир оставался таким, каким они привыкли представлять его. Фотография всегда рассматривалась как средство отображения мира в спокойствии, где все показывается в своем времени, пространстве и на своем месте.

Технические процессы в цифровой фотографии также вполне документальны и не вызывают беспокойства, не считая той быстроты, с которой можно закрепить еще недавно изменчивое в мире объектов. В последующие операции входят сканирование фотографий, перевод их в цифровой вид и введение в компьютер. В компьютере скан фотографии разделяется на пиксели, или фотографические элементы, – очень маленькие кусочки, которые могут быть обработаны вместе или по отдельности. Цвет и яркость могут быть мгновенно изменены, отдельные участки фотографии могут быть удалены или скопированы. Изображение может быть кодировано, другое изображение или текст могут быть наложены на него без заметных для глаза переходов. Учитывая, что ретушь фотографии классическими методами отнимает много времени и может быть обнаружена на изображении, эти изменения дают быстроту и незаметность. Метод сканирования и отбора существенно отличается от технологии классической фотографии, где воздействие света на пленку в одном определенном месте и моменте времени «правдиво» сохраняет сцену для потомства»¹.

Согласно Митчеллу, тревога, причиняемая цифровым изображением, − результат размывания границы между объективным и субъективным, причиной и следствием. Он заявляет, что «различие между причинно-следственными процессами в камере и процессом воплощения намерений художника больше не может быть выведено так уверенно и категорически, как раньше»². Потеря данного различия вызывает неустойчивость не только в фотографических терминах, но и в эпистемологических фондах фотографии − в структуре ее восприятия и понимания.

Ключевой особенностью цифровой фотографии является отсутствие различий между оригинальным снимком, сделанным с помощью фотокамеры, и его копией. Также специфика создания цифровой фотографии обусловливает отсутствие физического доказательства существования того события, которое запечатлено на снимке, поскольку, в отличие от пленочного негатива в аналоговой технологии, никакого материального носителя цифровое изображение не имеет. Это создает беспрецедентные возможности, как для разнообразных манипуляций, так и для основанных на них спекуляций.

Свойства цифрового изображения, перечисленные выше, наиболее эффективно раскрылись в профессиональной деятельности на рынке СМИ. Обнуление пространства является безусловным преимуществом цифровой формы кодирования визуального контента, поскольку оно значительно повышает оперативность обмена данными между всеми звеньями производственного процесса в масс-медиа. Независимость от носителя информации также выступает в качестве акселератора процессов обмена/интеграции фотографических данных при создании сообщений в масс-медиа, мультимедиа, а также интермедиа. Наиболее проблемным аспектом дигитализации фотографии становится утрата понятия «оригинал», первоисточника сообщения. Существенным затруднением в ситуации отсутствия физического оригинала – пленочного исходника – явился вопрос правомочия, истинности цифровой фотографической репрезентации. Помноженный на постмодернистские сомнения в реальности фотографии как таковой, вопрос функциональности нового медиума зазвучал с новой остротой. «Отныне фотографии не будут столь же реалистичными, как прежде»³, − писала 12 августа 1990 г. «Нью-Йорк Таймс». Однако неизбежность и тотальность развития цифровых технологий исключали вариант «отката» фотографии к физико-химическим процессам.

Таким образом, к завершению ХХ века общество вновь столкнулось с необходимостью ревизии функций светописи. В критических статьях, опубликованных к середине 1990-х гг., четкое представление о решении проблемы цифровой репрезентации в фотографии отсутствовало. Как и в случае с формированием культуры восприятия фотоснимка в начале истории медиума, функциональность технологии определялась практикой ее повседневного применения. Для середины 1990-х гг. наиболее социально значимым было присутствие цифровой фотографии в информационно-коммуникационном пространстве масс-медиа. Гегемония телевидения в конце ХХ века подпадает под характеристику позднего этапа эволюции медиа, которую М. Маклюэн обозначил как «нарциссический наркоз». Выходом из этого состояния становится период установления нового коммуникативного пространства, способствующего активации взаимодействия между разными медиа: «Гибридизация медиа становится откровением, из которого рождается новая форма. Момент встречи медиа наделяет их свободой, выводит их из транса обыденности, снимая оцепенение с наших чувств»⁴.

С внедрением в медиасферу цифровых технологий возникшее явление конвергенции способствовало развитию тенденций к сближению, гибридизации медиа. Это движение навстречу другим медиа давало фотографии возможность усилить свое присутствие в информационном поле социальной коммуникации, но при условии мобилизации всего медийного потенциала и решения вопроса достоверности цифрового изображения.

Первый известный эпизод фальсификации реальности с помощью новых цифровых технологий произошел в совершенно неожиданном для мировой фотографической общественности месте. В феврале 1982 г. журнал «Нэшнл Джиогрэфик» (National Geographic) опубликовал на обложке фотографию двух пирамид в Гизе. До того злосчастного момента репутация журнала, который первым в истории мировой иллюстрированной прессы стал выходить в полноцветном виде еще в 1934 г., всегда отличался серьезнейшим вниманием к качеству публикуемых на своей полосе снимков, был вожделенным местом работы для любого серьезного фотожурналиста, эта репутация была безукоризненной. Снимок с пирамидами был выбран для публикации на обложке, а затем он был подвергнут сканированию и технической обработке с целью обретения необходимого вертикального формата, отличающегося от естественного − горизонтального. Деформация привела к тому, что две пирамиды стали ближе друг к другу. Как указывает Фред Ритчин, это перемещение получило большую огласку в кругах фотожурналистов⁵. С редакторской стороны не было сделано ничего, чтобы приуменьшить все эти разговоры.

Для исследовательницы фотографии Марты Рослер «пирамиды − само воплощение неизменности – неизменность объектов». Обращаясь к естественным природным объектам, она задается вопросом о том, как перемещение пирамид «небрежно, по прихоти» говорит о нас самих: «Не предаем ли мы историю? Не является ли то, как мы утверждаем господство нашей цивилизации всюду и во все времена, признаком того, что мы попросту грабим историю?»⁶.

Позже фотограф Том Кеннеди, ставший главным редактором «Нэшнл Джиографик», заявил: «Мы больше никогда не будем применять цифровые технологии для манипуляций фотографиями с целью достижения максимального графического эффекта. Мы осознали свою ошибку и не повторим ее впредь»⁷.

Однако репутационный ущерб от манипуляции с фотографией пирамид еще долго преследовал редакцию «Нэшнл Джиографик». Так, на Рождество 2001 г. подписчики журнала получили по электронной почте поздравительную открытку якобы от своего любимого издания с «фотографией года, по мнению редакции «Нэшнл Джиографик». На снимке был изображен захватывающий дух момент охоты большой белой акулы на «морского котика» – десантника ВМС США, когда тот по веревочной лестнице взбирается с поверхности моря в люк вертолета “Пэйв Хоук”»⁸. Этот ставший впоследствии знаменитым фотографический монтаж отозвался эхом взрыва, поколебавшего доверие читателей к фотографическим публикациям издания девятнадцатью годами ранее.

Пример легендарного американского журнала может наглядно продемонстрировать величину потенциального ущерба, причиняемого любым СМИ, дорожащим своей репутацией, в случае публикации сфальсифицированных цифровых снимков по каким бы то ни было причинам. Естественно, в периодической печати основным мотивом для подобного рода рискованного поведения оказывается жажда либо славы, либо сверхприбыли, что, по сути, является одним и тем же. Однако по мере распространения цифровых технологий в профессиональной журналистской среде, количество подобного рода «сенсаций» до определенного момента только возрастало. Это представляется вполне естественным ходом событий с точки зрения теории вероятности. Приведем ниже несколько выдающихся примеров, которые характеризуют динамику развития манипуляций цифровым изображением в фотожурналистике и борьбы с ними.

В 1989 г. знаменитая американская телеведущая Опра Уимфри продемонстрировала свою блестящую физическую форму на обложке очередного номера журнала «ТиВи-гайд» (TV-guide). Все бы прошло замечательно, не прибегни она к услугам фотопластической «хирургии». Как довольно быстро стало известно, тело, запечатленное на обложке журнала, принадлежало не Уимфри, а британской поп-диве Энн Маргарет, позировавшей фотографам десятью годами ранее, в 1979 г⁹ Данный эпизод хотя и нанес определенный урон звездному статусу Уимфри, но его последствия не столь значительны, как в случае манипуляций с портретом О. Джей. Симпсона − американского футболиста, обвиненного в 1994 г. в убийстве.

После того, как процесс над Симпсоном получил огласку, его портрет был опубликован сначала на обложке еженедельника «Ньюсуик» (Newsweek), а затем − на первой странице журнала «Тайм» (Time)¹⁰. В последнем случае фотография оказалась сильно затемнена, что придало внешности чернокожего спортсмена очевидно более зловещий вид. Это обстоятельство, по мнению комментаторов, не могло не сказаться на статусе Симпсона как подозреваемого, что вызвало негодование как среди фанатов спортсмена, так и в журналистских организациях, следящих за вопросами профессиональной этики. В хоре возму�