Languages

You are here

Восприятие и манипуляции в цифровой фотографии в 1990–2000 гг.

Научные исследования: 

Perception and Manipulations in Digital Photography in 1990–2000

 

Ганюшин Александр Александрович
преподаватель кафедры новых медиа и теории коммуникации факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, envercon@gmail.com

Alexander A. Ganyushin
Lecturer at the Chair of New Media and Theory of Communication, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, envercon@gmail.com

 

Аннотация
Активный переход начала 1990-х гг. на цифровые технологии получения изображения в фотографии привел к очевидному выигрышу во времени достижения конечного результата – фотографии. Однако это явление имело и оборотную сторону: в химической фотографии изображение формировалось на физическом носителе – пленке, служившей доказательством фактологической достоверности запечатленного на снимке сюжета. В цифровой фотографии изображение представляет собой массив виртуальных данных, не имеющий материальной основы. С развитием техник обработки цифровых изображений специфической группой программ – фотографических редакторов (самым популярным из которых является Фотошоп) проблема манипулирования данными становится все более насущной, в первую очередь, в фотожурналистике. Описанию поиска ее решений посвящена данная статья.

Ключевые слова: цифровая фотография, фактологическая достоверность, манипуляции цифровым изображением, профессиональная этика, верификация данных в социальных сетях.

 

Abstract
An active transition to digital imaging in photography in the early 1990s led to an obvious gain in the time needed to obtain the final result – photographs. However, this phenomenon had a downside of its own: in chemical photography the image was formed on a physical medium, the film, which served as a proof of factual correctness of what was imprinted on the photograph. In digital photography, any image is an array of virtual data, which has no material basis. With the development of techniques for digital image processing by means of a specific group of programs – photographic editors (the most popular among them being Photoshop), the problem of data manipulation has become increasingly urgent, especially in photojournalism. This article is devoted to the description of the ways to resolve this problem.

Key words: digital photography, factual correctness, digital image manipulation, professional ethics, data verification in social networks.

 

После успешного дебюта цифровых технологий в космосе в середине 1960-х гг. прошло около четверти века, прежде чем в истории земной фотографии сложились условия для реализации альтернативной методики фиксации снимка. Столь длительный срок потребовался, чтобы разработать и усовершенствовать опции компьютера, необходимые для его взаимодействия с фотокамерой, – полупроводниковый сенсор, микропроцессор, графический интерфейс и программное обеспечение. В итоге усиления потенциала фотокамеры всеми доступными средствами дигитализации в начале 1990-х гг. фотографы получили возможность делать цифровые снимки. Разница между куском пленки в руках и виртуальными мегабайтами в недрах ЭВМ драматически сказалась на восприятии цифрового изображения.

Последнее десятилетие ХХ в. вошло в мировую историю фотографической мысли как время определенного беспокойства, охватившего многих авторитетных критиков. Достаточно распространенной точкой зрения на проблемы дигитализации фотографического процесса явилась позиция известного американского теоретика медиа и эссеиста Уильяма Митчелла, изложенная в статье 1994 г. «Как быть со снимками».

«Наряду с другими важными открытиями, создается впечатление, что возникла угроза целостности оригинальной фотографии, субъекта и объекта фотографии, самого времени и места. Если дело обстоит именно так, то воровство времени и пространства, мест и объектов стало очевиднее с появлением новых визуальных технологий, и, по крайней мере, некоторых из фотожурналистов это не устраивает.

Они хотят, чтобы внешний мир оставался таким, каким они привыкли представлять его. Фотография всегда рассматривалась как средство отображения мира в спокойствии, где все показывается в своем времени, пространстве и на своем месте.

Технические процессы в цифровой фотографии также вполне документальны и не вызывают беспокойства, не считая той быстроты, с которой можно закрепить еще недавно изменчивое в мире объектов. В последующие операции входят сканирование фотографий, перевод их в цифровой вид и введение в компьютер. В компьютере скан фотографии разделяется на пиксели, или фотографические элементы, – очень маленькие кусочки, которые могут быть обработаны вместе или по отдельности. Цвет и яркость могут быть мгновенно изменены, отдельные участки фотографии могут быть удалены или скопированы. Изображение может быть кодировано, другое изображение или текст могут быть наложены на него без заметных для глаза переходов. Учитывая, что ретушь фотографии классическими методами отнимает много времени и может быть обнаружена на изображении, эти изменения дают быстроту и незаметность. Метод сканирования и отбора существенно отличается от технологии классической фотографии, где воздействие света на пленку в одном определенном месте и моменте времени «правдиво» сохраняет сцену для потомства»1.

Согласно Митчеллу, тревога, причиняемая цифровым изображением, − результат размывания границы между объективным и субъективным, причиной и следствием. Он заявляет, что «различие между причинно-следственными процессами в камере и процессом воплощения намерений художника больше не может быть выведено так уверенно и категорически, как раньше»2. Потеря данного различия вызывает неустойчивость не только в фотографических терминах, но и в эпистемологических фондах фотографии − в структуре ее восприятия и понимания.

Ключевой особенностью цифровой фотографии является отсутствие различий между оригинальным снимком, сделанным с помощью фотокамеры, и его копией. Также специфика создания цифровой фотографии обусловливает отсутствие физического доказательства существования того события, которое запечатлено на снимке, поскольку, в отличие от пленочного негатива в аналоговой технологии, никакого материального носителя цифровое изображение не имеет. Это создает беспрецедентные возможности, как для разнообразных манипуляций, так и для основанных на них спекуляций.

Свойства цифрового изображения, перечисленные выше, наиболее эффективно раскрылись в профессиональной деятельности на рынке СМИ. Обнуление пространства является безусловным преимуществом цифровой формы кодирования визуального контента, поскольку оно значительно повышает оперативность обмена данными между всеми звеньями производственного процесса в масс-медиа. Независимость от носителя информации также выступает в качестве акселератора процессов обмена/интеграции фотографических данных при создании сообщений в масс-медиа, мультимедиа, а также интермедиа. Наиболее проблемным аспектом дигитализации фотографии становится утрата понятия «оригинал», первоисточника сообщения. Существенным затруднением в ситуации отсутствия физического оригинала – пленочного исходника – явился вопрос правомочия, истинности цифровой фотографической репрезентации. Помноженный на постмодернистские сомнения в реальности фотографии как таковой, вопрос функциональности нового медиума зазвучал с новой остротой. «Отныне фотографии не будут столь же реалистичными, как прежде»3, − писала 12 августа 1990 г. «Нью-Йорк Таймс». Однако неизбежность и тотальность развития цифровых технологий исключали вариант «отката» фотографии к физико-химическим процессам.

Таким образом, к завершению ХХ века общество вновь столкнулось с необходимостью ревизии функций светописи. В критических статьях, опубликованных к середине 1990-х гг., четкое представление о решении проблемы цифровой репрезентации в фотографии отсутствовало. Как и в случае с формированием культуры восприятия фотоснимка в начале истории медиума, функциональность технологии определялась практикой ее повседневного применения. Для середины 1990-х гг. наиболее социально значимым было присутствие цифровой фотографии в информационно-коммуникационном пространстве масс-медиа. Гегемония телевидения в конце ХХ века подпадает под характеристику позднего этапа эволюции медиа, которую М. Маклюэн обозначил как «нарциссический наркоз». Выходом из этого состояния становится период установления нового коммуникативного пространства, способствующего активации взаимодействия между разными медиа: «Гибридизация медиа становится откровением, из которого рождается новая форма. Момент встречи медиа наделяет их свободой, выводит их из транса обыденности, снимая оцепенение с наших чувств»4.

С внедрением в медиасферу цифровых технологий возникшее явление конвергенции способствовало развитию тенденций к сближению, гибридизации медиа. Это движение навстречу другим медиа давало фотографии возможность усилить свое присутствие в информационном поле социальной коммуникации, но при условии мобилизации всего медийного потенциала и решения вопроса достоверности цифрового изображения.

Первый известный эпизод фальсификации реальности с помощью новых цифровых технологий произошел в совершенно неожиданном для мировой фотографической общественности месте. В феврале 1982 г. журнал «Нэшнл Джиогрэфик» (National Geographic) опубликовал на обложке фотографию двух пирамид в Гизе. До того злосчастного момента репутация журнала, который первым в истории мировой иллюстрированной прессы стал выходить в полноцветном виде еще в 1934 г., всегда отличался серьезнейшим вниманием к качеству публикуемых на своей полосе снимков, был вожделенным местом работы для любого серьезного фотожурналиста, эта репутация была безукоризненной. Снимок с пирамидами был выбран для публикации на обложке, а затем он был подвергнут сканированию и технической обработке с целью обретения необходимого вертикального формата, отличающегося от естественного − горизонтального. Деформация привела к тому, что две пирамиды стали ближе друг к другу. Как указывает Фред Ритчин, это перемещение получило большую огласку в кругах фотожурналистов5. С редакторской стороны не было сделано ничего, чтобы приуменьшить все эти разговоры.

Для исследовательницы фотографии Марты Рослер «пирамиды − само воплощение неизменности – неизменность объектов». Обращаясь к естественным природным объектам, она задается вопросом о том, как перемещение пирамид «небрежно, по прихоти» говорит о нас самих: «Не предаем ли мы историю? Не является ли то, как мы утверждаем господство нашей цивилизации всюду и во все времена, признаком того, что мы попросту грабим историю?»6.

Позже фотограф Том Кеннеди, ставший главным редактором «Нэшнл Джиографик», заявил: «Мы больше никогда не будем применять цифровые технологии для манипуляций фотографиями с целью достижения максимального графического эффекта. Мы осознали свою ошибку и не повторим ее впредь»7.

Однако репутационный ущерб от манипуляции с фотографией пирамид еще долго преследовал редакцию «Нэшнл Джиографик». Так, на Рождество 2001 г. подписчики журнала получили по электронной почте поздравительную открытку якобы от своего любимого издания с «фотографией года, по мнению редакции «Нэшнл Джиографик». На снимке был изображен захватывающий дух момент охоты большой белой акулы на «морского котика» – десантника ВМС США, когда тот по веревочной лестнице взбирается с поверхности моря в люк вертолета “Пэйв Хоук”»8. Этот ставший впоследствии знаменитым фотографический монтаж отозвался эхом взрыва, поколебавшего доверие читателей к фотографическим публикациям издания девятнадцатью годами ранее.

Пример легендарного американского журнала может наглядно продемонстрировать величину потенциального ущерба, причиняемого любым СМИ, дорожащим своей репутацией, в случае публикации сфальсифицированных цифровых снимков по каким бы то ни было причинам. Естественно, в периодической печати основным мотивом для подобного рода рискованного поведения оказывается жажда либо славы, либо сверхприбыли, что, по сути, является одним и тем же. Однако по мере распространения цифровых технологий в профессиональной журналистской среде, количество подобного рода «сенсаций» до определенного момента только возрастало. Это представляется вполне естественным ходом событий с точки зрения теории вероятности. Приведем ниже несколько выдающихся примеров, которые характеризуют динамику развития манипуляций цифровым изображением в фотожурналистике и борьбы с ними.

В 1989 г. знаменитая американская телеведущая Опра Уимфри продемонстрировала свою блестящую физическую форму на обложке очередного номера журнала «ТиВи-гайд» (TV-guide). Все бы прошло замечательно, не прибегни она к услугам фотопластической «хирургии». Как довольно быстро стало известно, тело, запечатленное на обложке журнала, принадлежало не Уимфри, а британской поп-диве Энн Маргарет, позировавшей фотографам десятью годами ранее, в 1979 г9 Данный эпизод хотя и нанес определенный урон звездному статусу Уимфри, но его последствия не столь значительны, как в случае манипуляций с портретом О. Джей. Симпсона − американского футболиста, обвиненного в 1994 г. в убийстве.

После того, как процесс над Симпсоном получил огласку, его портрет был опубликован сначала на обложке еженедельника «Ньюсуик» (Newsweek), а затем − на первой странице журнала «Тайм» (Time)10. В последнем случае фотография оказалась сильно затемнена, что придало внешности чернокожего спортсмена очевидно более зловещий вид. Это обстоятельство, по мнению комментаторов, не могло не сказаться на статусе Симпсона как подозреваемого, что вызвало негодование как среди фанатов спортсмена, так и в журналистских организациях, следящих за вопросами профессиональной этики. В хоре возмущенных голосов послышались обвинения в расизме в адрес редакции «Тайм», который, как мы увидим дальше, и спустя десятилетия не оставил практики вольного обращения с цифровыми фотографиями.

Однако наиболее громкий резонанс получил эпизод с лауреатом международной профессиональной премии, 45-летним американским фоторепортером Брайаном Уолски, командированным газетой «Лос-Анджелес Таймс» (Los Angeles Times) в Ирак для освещения хода военной операции США в 2003 г. Существенным моментом в развитии всей истории явился факт раскрытия фальсификации Уолски, которую обнаружил редактор конкурирующего издания «Хартфорд Курант» (Hartford Courant). На драматичном снимке, переданном Уолски с театра военных действий, британский пехотинец пытается успокоить взволнованных иракских беженцев. Редактор «Хартфорд Курант» заметил, что на лучшей из присланных Уолски фотографий в толпе гражданских обнаружились повторяющиеся лица одних и тех же людей. Позже был выявлен и тот факт, что жест английского солдата также был заимствован с другой фотографии. Когда начальник Уолски указал ему на детали, свидетельствовавшие о манипуляциях с фотографиями, тот признал свою вину, но в качестве оправдания сослался на свою усталость от работы в экстремальных условиях. Уолски был немедленно уволен, а в своем интервью Институту Пойнтера его начальник, Колин Кроуфорд, заявил: «То, что сделал Брайан, совершенно недопустимо. Он осквернил доверие наших читателей. Если наша аудитория не сможет полагаться на нашу честность в отношениях с ней, я не знаю, что вообще у нас останется»11.

Позже Уолски опубликовал свои извинения перед коллегами: «Это произошло на исходе долгого, жаркого и полного напряжения дня, но все эти обстоятельства не могут служить мне оправданием. Я глубоко сожалею, что запятнал репутацию «Лос-Анджелес Таймс», газеты с высочайшими стандартами в журналистике <…> Я всегда придерживался их в своей работе и, по правде говоря, не могу объяснить себе тот абсолютный срыв моей способности выносить здравые суждения. Вероятно, этот вопрос будет терзать меня еще много-много бессонных ночей»12. Случай Б. Уолски послужил наглядным примером неприятия профессиональным сообществом манипуляций, совершенных репортером «Лос-Анджелес Таймс», а суровость наказания (Уолски так и не позволили вернуться в журналистику − он занимается свадебной фотографией) должна была предостеречь его коллег от ошибок, совершенных им.

Реакцией на случай с Брайаном Уолски стал ряд мер, предпринятых профессиональным сообществом для снятия противоречий и укрепления доверия к фотографическому изображению как документу, свидетельствующему о реальном ходе событий, были сделаны шаги в двух направлениях. Первое: технически был усилен контроль внутри редакций при приеме снимков у репортеров. Для осуществления этих функций профессиональными организациями, такими как «Национальная ассоциация фотографов прессы» (The National Press Photographers Association, NPPA) в США, были разработаны инструкции по выявлению следов манипуляции цифровым фотоизображением. Второе: «Национальная ассоциация фотографов прессы» в 2004 г. выпустила «модернизированный» Кодекс этики. Предыдущий вариант этого документа − от 1946 г. − не учитывал изменения в медиасфере, пришедшие вместе с появлением телевидения и техник цифрового редактирования. Новый кодекс затрагивает связанные с этим проблемы и ставит акценты на важности соблюдения высоких стандартов качества информационных продуктов для сохранения доверия аудитории. Эта цель достижима только при честной, точной и полной презентации визуальной информации, включая полное соответствие отредактированного цифрового изображения и подписи под ним произошедшему в реальности событию. В то время как стандарт «Национальная ассоциация фотографов прессы» не является универсальным, он поддерживается большинством профессиональных фотожурналистов всего мира13.

Однако и после отшумевшего в мировом масштабе скандала с «Лос-Анджелес Таймс» был зафиксирован ряд нарушений профессиональной этики, связанных с вмешательством в структуру фотографического изображения с помощью компьютера. Так, в предвыборной кампании 2004 г. в США был разоблачен факт использования сфальсифицированного снимка, на котором кандидат в президенты Джон Керри был помещен в один кадр с известной актрисой Джейн Фондой. Фотография, якобы датированная 1977 г., в действительности была смонтирована из двух разных снимков, сделанных в разных штатах с промежутком в один год. Исследователям не удалось найти подобного кадра в периодических изданиях того времени. Предвыборный штаб кандидата от демократической партии связал появление этой фальшивки с происками своих политических конкурентов – республиканцев14.

Громким эпизодом масштабной фальсификации мирового уровня оказался случай с Аднаном Хаджджем, ливанским фрилансером, нанятым для освещения ситуации на правом берегу сектора Газа информационным агентством «Рейтер» (Reuters). В 2006 г. во время очередного обострения конфликта между Палестиной и Израилем Хадждж продал агентству «Рейтер» 920 фотографий с места боевых действий. Как выяснилось позже, в течение месяца ливиец продолжал свою персональную войну с Израилем, фабрикуя снимки авиаударов израильских ВВС с помощью функции «clone stamp» графического редактора Фотошоп. Используя этот инструмент, Хадждж копировал и множил дымы над постройками в Секторе Газа, несмотря на то, что никаких ударов Израиль в течение июля 2006 г. не наносил. Репутационные издержки старейшего информационного агентства оказались настолько велики, что агентство «Рейтер» продолжало извиняться перед своими клиентами на протяжении нескольких месяцев15. Такую цену заплатили сотрудники агентства, руководимые желанием избежать лишних рисков от использования в этой горячей точке штатного профессионала, знакомого с этическими требованиями, предъявляемыми к цифровым фотодокументам.

Однако не всегда географическая и культурная дистанция обусловливает возникновение манипуляций в новостной фотографии. Так, в апреле 2007 г. на первой полосе американской газеты «Толедо Блэйд» (Toledo Blade) была опубликована фотография игроков местной бейсбольной команды, стоящих на коленях в молитве после гибели пяти игроков в автомобильной катастрофе. Автор снимка, финалист Пулитцеровской премии Аллан Детрич убрал в фоторедакторе ноги болельщиков на заднем плане. 7 апреля все 50 снимков Детрича были удалены с ленты «Ассошиэйтед Пресс» (Associated Press, AP), а на сайте газеты доступ к ним был заблокирован.

В том же году президент «Национальной ассоциации фотографов прессы» США Тони Оверман сообщил, что внутреннее расследование редакции выявило еще 79 случаев манипуляций, совершенных Детричем только в 2007 г., что, по мнению Овермана, явилось беспрецедентным уровнем нарушений.

В марте того же года журнал «Тайм» добавил цифровую слезу на портрет бывшего президента США Рональда Рейгана, что вновь обратило внимание комиссии по этике «Национальной ассоциации фотографов прессы» на редакционную политику издания. Позже официальные представители журнала «Тайм» заявили, что это изображение не являлось фотографией, а было художественной иллюстрацией, поскольку автор слезы был упомянут в подписи к нему.

Манипуляции с изображениями политиков не являются чем-то новым, однако простота и доступность современных компьютерных технологий увеличили частоту их использования для получения дополнительных дивидендов.

В октябре 2008 г. журнал «Ньюсуик» поместил на обложку сверхкрупный портрет губернатора Сары Пэйлин. Консультант республиканцев по пиару Андреа Тантарос появилась в эфире телеканала «Фокс Ньюс» (Fox News), чтобы выразить свое неудовольствие, поскольку в редакции журнала ей отказали в манипуляциях с изображением ее клиентки в целях создания более привлекательной внешности, чем на оригинальном снимке.

По-другому выглядит ситуация с использованием цифровой фотографии в идеологических и пропагандистских целях. В 2008 г. Би-би-си (BBC) уличила государственное информационное агентство Северной Кореи в публикации смонтированной фотографии, на которой после долгого отсутствия в публичном пространстве предстал Ким Чен Ир в окружении своих генералов. Как удалось выяснить английским журналистам при анализе характера теней, отбрасываемых на снимке вождем и его окружением, Ким был сфотографирован в другое время, а затем вмонтирован в центр группового портрета военачальников16.

Другой эпизод пропагандистски обусловленного манипулирования цифровой фотографией был связан с запуском иранских ракет. В июле 2008 г. медиаподразделение Корпуса стражей исламской революции «Сепах» опубликовало серию снимков, подвергшихся до этого значительной компьютерной редактуре. После того как одна из четырех запускаемых ракет не взлетела, она была вырезана с оригинального снимка и замена продублированной соседней, чтобы у зрителей создавалось впечатление абсолютного успеха прошедших тестовых стрельб.

Еще один пример фотомонтажа был зафиксирован в 2009 г. при публикации в израильской газете «Ятед Нееман» (Yated Neeman) членов нового кабинета министров. Поскольку данная газета издается сообществом правоверных хасидов, их религиозные убеждения исключают возможность участия женщин в государственной политике. Поэтому оба министра женского пола были удалены с фотографии17.

Таким образом, развитие профессиональной журналистской этики, идущее в ногу с эволюцией цифровых ИКТ, на исходе 2000-х гг. отчасти помогло СМИ демократических стран избавиться от искушения сенсационностью посредством манипуляций дигитальными фотографиями. Другим действенным инструментом, работающим на уровне исполнителей, становится экономическая ситуация на рынке печатной прессы. Сокращение бюджетов и череда закрытий газет, с одной стороны, вызывают обеспокоенность профессиональных фотожурналистов относительно будущего соблюдения этических норм. Эти опасения, в частности, связаны с развитием гражданской журналистики, где большинство авторов не знакомы с положениями Кодекса «Национальной ассоциации фотографов прессы». Но, с другой стороны, приток на рынок СМИ потенциальных конкурентов из числа просьюмеров должен заставить профессионалов с большей ответственностью подходить к соблюдению этических норм. Это может способствовать сохранению рабочего места и репутации для выполнения редакционных заданий в будущем.

Еще одним фактором, защищающим современную фотографию от манипулирования, становится само развитие информационно-коммуникационных технологий. Объективная реальность современных масс-медиа позволяет нивелировать попытки своего искажения во многом благодаря распространению цифровой фототехники: теперь свидетелями исторических событий оказываются не только репортеры, но и обычные люди, которые снимают их с помощью фотокамер в мобильных телефонах. Далее интернет и блогосфера позволяют размещать эти снимки и предавать их гласности в масштабах всей планеты. Прозрачность этого коммуникативного пространства также позволяет оперативно находить и уличать источники фальсификации, что является также весьма действенным фактором в борьбе с желанием тех или иных недобросовестных пользователей исказить реальную картину действительности. Возможно, так в интернете возникнет иммунитет против ложных сообщений, а в глобальном масштабе начнет работать механизм саморегулирования и контроля качества информации, в том числе и фотографической.

 

 


  1. Mitchell W.J. The Reconfigured Eye. Cambridge, 1992. P. 8.
  2. Ibid. P. 12.
  3. Цит. по: Gustavson T. Camera: a history of photography from daguerreotype to digital. New York, 2009. Р. 72.
  4. Маклюэн М. Понимание медиа. М., 2003. С. 344. (Maklyuen M. Ponimanie media. Moscow, 2003. S. 344.)
  5. http://www.museumofhoaxes.com/hoax/photo_database/image/the_case_of_moving_pyramids
  6. Rosler M. Image simulations, computer manipulations: some considerations // Digital Dialogues. 1991. Autumn. P. 55.
  7. http://www.globaljournalist.org/stories/2009/07/01/ethics-in-the-age-of-digital-manipulation/
  8. http://www.ebaumsworld.com/pictures/view/928478/
  9. http://www.museumofhoaxes.com/hoax/photo_database/image/oprahs_head_transplant
  10. http://www.museumofhoaxes.com/hoax/photo_database/image/darkened_mug_shot
  11. Peres, Michael R., editor-in-chief, The Focal Encyclopedia of Photography, 4th Edition. Focal Press, 2004. P. 451.
  12. Ibid.
  13. http://www.globaljournalist.org/stories/2009/07/01/ethics-in-the-age-of-digital-manipulation/
  14. http://www.museumofhoaxes.com/hoax/photo_database/image/hanoi_john
  15. http://www.museumofhoaxes.com/hoax/photo_database/image/fake_smoke_over_beirut
  16. http://www.museumofhoaxes.com/hoax/photo_database/image/kim_jong-ils_shadow
  17. http://www.fourandsix.com/photo-tampering-history/tag/race-and-gender