A sign-orientated approach to the study of photography
Сабунин Алексей Евгеньевич
аспирант кафедры массовых коммуникаций Российского университета дружбы народов (РУДН), Sabunin@rodnik.ru
Alexey E. Sabunin
Doctoral student, chair of mass communications, Russian university of friendship between people (RUDN), Sabunin@rodnik.ru
Аннотация
В статье поднимается вопрос о взаимодействии визуального и вербального сообщения на страницах СМИ. Фотография рассматривается как знаковая система, средствами которой создаются сообщения. Смысл визуального текста может быть понят только с учетом социально-исторических аспектов, которые присутствуют в вербальном сообщении.
Ключевые слова: текст, знаковая система, концепт, фотожурналистика.
Abstracts
In the article the author raises the question of interaction between the visual and the verbal messages on the pages of mass media. Photography is considered to be a sign system and with its tools messages can be built. The meaning of the visual text can be understood only if we take into account the socio-historical aspect, which exists in the verbal message.
Key words: text, sign system, concept, photojournalism.
Привычный ход рассуждений о фотографии порождает своих специалистов и знатоков, но в каком-то смысле это негативный элемент, мешающий разглядеть метафизическое сообщение, которое несет в себе фотография (то, что написано светом), ведь в буквальном переводе с греческого «фотография» и означает «световое письмо». Споры о том, считать ли фотографию видом изобразительного искусства давно прекращены. Ее принято рассматривать в близкой оппозиции к живописи и рисунку, и здесь сразу же возникает наезженная колея сравнений, пролегающая через сферу эстетической образованности. В последнее время к классическому ряду сравнений прибавилось кино, но и здесь ход рассуждений сводится к «обретению новых возможностей» и к тому, что кино «не отменяет» фотоискусства: за фотографией признают право на самостоятельное существование.
Продукцию современных средств массовой коммуникации сложно представить без огромного количества фотографий, но при этом нельзя сказать, что человек живет в мире изображений. Каждый иконический знак, расположенный на полосе журнала или рекламном плакате, непременно сопровождается вербальным сообщением. Если мы хотим обнаружить изображения, не сопровождаемые словесным комментарием, то нам, очевидно, следует обратиться к изучению обществ с неразвитой письменностью, где изображения существуют, так сказать, в пиктографическом состоянии. Между тем с появлением книги текст и изображение все чаще начинают сопутствовать друг другу1. Там же Ролан Барт отмечал две функции языкового сообщения по отношению к иконическому: функцию закрепления и функцию замещения. В первом случае функция именования способствует закреплению – с помощью языковой номенклатуры – тех или иных денотативных смыслов, во втором, словесное изображение и текст оказываются фрагментами более крупной синтагмы, так, что единство сообщения достигается на более высоком уровне – на уровне сюжета. Обладающее денотативным значением изображение, в результате добавления подписи, становится не столь полисемичным, т.е. более однозначным.
Природа газеты, изначально текстовая, со временем приобрела словесно-визуальный характер. И если признать визуальные формы передачи информации более ранними, чем письменные, то, окинув взором современную периодику, можно сделать вывод: «диалектическая спираль» развития СМИ завершает очередной виток, роль визуальной коммуникации сегодня необыкновенно велика, и ее значение, по прогнозам ученых, будет возрастать. Газеты сегодня уделяют особое внимание аппарату ориентирования читателя, процессам фотоиллюстрирования. Фотоиллюстрации – один из существеннейших элементов графической модели газеты. Размещение снимков – также очень важный этап при создании типовых макетов, макетов-стандартов. Любая газетная полоса имеет идею, оформительскую в том числе, главный материал, являющийся одновременно и графической доминантой. Нередко в качестве такой доминанты выступает фотография (зрительно-смысловой центр).
Фотография в массовой коммуникации может выступать не только как визуальное сопровождение к статье или изданию, но и быть вполне самостоятельным сообщением. Так можно сказать, что фотоаппарат, как кисть художника или перо писателя является лишь инструментом в производстве сообщения, при этом отличительными являются уровни сообщения. Ни кого не вводит в заблуждение изображение человека движущегося к двери вместо надписи выход или изображение взлетающего самолета со стрелкой, говорящее о выходе на посадку. Однако чуть более усложненные изображения, как и фотографии, уже начинают вызывать дискурс об их знаковой природе. Если касаться изображения, то сама его денотативная природа способствует зарождению в нем всевозможных метафорических построений. Согласно теории Дерриды, обозначающее всегда становится обозначаемым в другой системе2. В результате в самом знаке нельзя обнаружить значение, поскольку оно всегда рассеяно, подчиняется другому значению и отложено. Если брать текст, то все обозначающие являются недостаточными. Любое обозначающее содержит следы другого обозначающего, что составляет сущность метонимической цепочки.
Символ, метафора в фотографии позволяют передавать визуально неосязаемое содержание, совершая с помощью камеры таинственные метаморфозы и выражая в снимках состояния неясные и неопределенные, однако не имеющие прямой соотнесенности с реальными предметами. Предметы становятся в таком случае «эквивалентами» грусти, тревоги, меланхолии или, напротив, беспричинного ликования и радости. Таким образом, «эквивалент» тесно связан с объектом и одновременно оторван от него, трансформирован в некое новое событие-состояние, содержание которого определено автором. Прочесть этот обнаруженный фотографом смысл не всегда легко, надо знать «правила игры», принятый язык фотографических иносказаний. Иногда фотография воспринимается как текст на другом языке, из которого известны только отдельные слова, и по ним-то и можно догадываться о смысле содержания.
С одной стороны понятно, что знаки-символы, по терминологии Барта, изначально подразумевают метафорическую основу, но также можно отметить, что иконические знаки, которые более повседневно используются в СМИ, тоже могут использоваться для этих целей. Иконические знаки изображают (условно или подробно) какой-то реальный объект, и как верно подчеркивал французский кинокритик Андрэ Базен: «Очевидно, что мы смотрим на фотосюжеты не как на придуманные человеком картины, а как на копии предметов или действий, которые существовали и имели место где-то в пространстве и во времени. Убежденность, что картины порождены фотокамерой, а не выписаны рукой человека, оказывает сильное воздействие на то, как мы их рассматриваем и как ими пользуемся»3. О восприятии фотографии ведутся бесконечные споры, и утверждать ее языковую природу возьмется не каждый лингвист, однако практически все сходятся на идее, что любое изображение может быть прочитано, как и всякий текст. С одной стороны можно сказать, что фотография вполне конкретна, все изображенные символы известны, так же как в известны все слова, однако совсем другой вопрос – о чем говорится в предложении. Аналогично в фотографии, например, поцелуй, в зависимости от того, в какой обстановке и какой форме он представлен, может означать как любовь, так и дружбу, скорбь, признание и т.д. Изображение жизни на фотографии также бесконечно и разнообразно, как и сама жизнь. И если мы пользуемся для удобства термином «язык фотографии», это не полноценный семиологический язык, потому что у него нет алфавита, лексики и грамматики. Однако мы можем рассматривать некоторые закономерности этого гипотетического языка, например, принцип образования и значения иконических знаков, но самое главное – возникновение в изображении устойчивых соединений из двух и более иконических знаков, которые и являются носителями смысла и представляют собой изобразительные высказывания4. «Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится … соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности»5.
Восприятие изображения можно разделить на две части, зрительное и модельное (логическое), первое представляет собой набор символов в одной плоскости, а второе – «означивание» или осмысливание изображенных символов. Модельное восприятие организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа6.
Фотография может порождать множество значений, что уже неоднократно отмечалось исследователями и историками фотографии, и в этом плане можно сказать, что фотография сама по себе является метафорой. Однако наиболее часто в СМИ именно сочетание изображения и слова порождает метафорические образы. Как упоминалось ранее, слово ограничивает денотативную составляющую фотографии, чем указывает на тот смысл, который был заложен автором. С точки зрения автора главным вопросом становится не «что изобразить?», а «как?». При этом значение иконического знака далеко не всегда равно означаемому факту или действию, в каждом конкретном случае интерпретация будет иметь свой смысл, свой неповторимый оттенок, часто не совпадающий со смыслом, воспринимаемым в реальности. Задача вербального сообщения внести некоторую «ясность», или породить ту самую метафору, которая будет воспринята как контекст визуального сообщения. Интересно, что в некоторых случаях метафора образуется не только в сочетании изображения и слова, но и еще в идейной тематике журнала или рубрики, а в более широком смысле в сплетении исторических и культурных событий описываемого периода. Например, фотография Елисейских полей с видом на Эйфелеву башню в Париже в пасмурную погоду на главной обложке «Нью-Йорк Таймс» (New-York Times) может сказать как о приближении циклона, так и практически любом событии в столице Франции. Если к этой фотографии добавить текстовое сообщение, например, «Тучи сгущаются над Европой» – это несколько ограничивает область смысловых прочтений данного сообщения, но с учетом основной тематики номера и последних событий (подорожание российского газа), становится понятно все сообщение.
Рисунок 1 |
Так, например, один и тот же поцелуй, в зависимости от контекста может порождать совершенно разные ассоциации. Как говорилось ранее, сообщение передаваемое фотографией может быть вполне самостоятельным, но его смысл может кардинально измениться при появлении вербального сообщения, а также при учете исторически-социального аспекта снимка. Например, при просмотре фотографии Альфреда Эйзенштадта (рис.1) могут возникнуть самые противоречивые впечатления. Что изображено на данном снимке? Любовь? Страсть? Радость? Судя по тому, как девушка «обнимает» моряка – вряд ли они знакомы, хотя столь откровенный поцелуй более характерен для пары возлюбленных. Большое количество молодых людей в форме, явно военных, и радостных гражданских, говорит о возвращении корабля из дальних странствий, о торжественности события, о долгом ожидании и т.д. Вид одежды, архитектура, все вокруг косвенно указывает на то, что фотография была сделана довольно таки давно, но впечатление может быть обманчиво из-за того, что фотография черно-белая. Название этой фотографии «Поцелуй» не вносит ясность, а наоборот еще более вводит в заблуждение. Теперь уже кажется что моряк, не видевший женщин за долгое время плавания, наполнен страстью, вожделением, что еще больше подчеркивает случайность встречи. Полную ясность в «происходящее» вносит известие о дате и месте снимка, который был выполнен 14 августа 1945 г . на Таймс-сквер в Нью-Йорке, а также настоящее название. Вот, что об этом вспоминает сам автор: «Громадная толпа застыла в ожидании на Таймс-сквер в Нью-Йорке, на так называемом «военном островке», где находился пункт набора добровольцев в американскую армию. Наконец около 7 часов вечера было объявлено о капитуляции Японии. Площадь взорвалась криками радости и облегчения. Совсем незнакомые люди обнимались и поздравляли друг друга с победой. Позже он вспоминал, что заметил матроса, который «носился по площади и целовал без разбору всех женщин подряд: молодых и старых, толстых и тонких. Я наблюдал, но желания сфотографировать не появлялось. Неожиданно он схватил что-то белое. Я едва успел поднять камеру и сфотографировать его целующего медсестру». Для миллионов американцев эта фотография, которую Эйзенштадт назвал «Безоговорочная капитуляция», стала символом окончания второй мировой войны.
Рисунок 2 |
Фотография, ставшая всемирно-известной с семидесятых годов прошлого века, на которой изображены целующиеся генсеки, Брежнев и Хоннекер (рис.2). О чем эта фотография? О любви? О любви Брежнего к Хоннекера? Естественно нет! На фотографии, сделанной, в общем-то, совершенно случайно уроженкой капиталистической ФРГ Барбарой Клемм, не видно удовольствия от поцелуя, а наоборот прослеживается некоторое отторжение и сдержанность представителя СССР. Чувствуется, генсек СССР был удивлен столь откровенным поведением Хоннекера, у которого, судя по высказываниям отдельных политиков, было не сдержанное желание выражать в поцелуях свое почтение и уважение, или, по крайней мере, показывать это. Несмотря на то, что уже на следующий день после публикации снимка над Брежневым смеялся весь мир, и фотография обошла все крупнейшие издания мира, поцелуи вошли в моду у советских (а за ними и у российских) политиков. Сейчас уже подобный снимок совершенно адекватно воспринимается, как «политический поцелуй», имеющий место практически на всех торжественных встречах высших чинов, пусть и не в столь откровенном виде.
Рисунок 3 |
Поцелуй изображенный на фотографии три (рис. 3), вообще вряд ли что-либо говорит
о его значимости. По снимку можно сказать, что это торжественная встреча, причем не каждый узнает лиц участвующих в ней. Мужчина, которого наиболее сложно идентифицировать, держит женщину за плечо, что говорит о высокой степени уважения и признательности, а также о скованности. Женщина также немного смущена, но, тем не менее, на лице присутствует легкая улыбка, свидетельствующая о коротком словесном диалоге. Люди вокруг не обращают внимания на происходящее, и все выглядит как случайность. Что же здесь изображено? Любовь? Уважение? Элемент этикета? В действительности эта фотография обошла все крупнейшие британские и многие мировые издания в 27 июня 2001 г . под названием «Поцелуй, которого ждали». Если верить тогдашним «Дейли Телеграф» ( The Dialy Telegraph ) и «Таймс» ( The Times ), то главная новость дня – это первый прилюдный поцелуй принца Уэльского и его давней подруги Камиллы Паркер-Боулз. Большие фотографии этого момента украшали первые страницы обеих газет. Для принца и Камиллы это огромный шаг в их отношениях, которые официально никогда не выходили за рамки дружеских. Роль названия этой фотографии, как и заголовки тогдашних номеров, имеют гораздо меньшее значение, чем изображенное на фотографии с учетом исторического аспекта отображенного момента. Теперь становится ясно, что помимо уважения, этот снимок показывает признание, именно после этого момента отношения пары стали восприниматься как более близкими и в 2005 году Камилла стала принцессой Уэльской.
Рисунок 4 |
Совсем недавний снимок дня агентства «Ассошиэйтед Пресс» ( Associated Press ? AP ), опубликованный в журнале «Русский репортер» (рис. 4), изображает поцелуй, тогда еще кандидата в президенты США, Барака Обаму с супругой Мишель. Снимок был использован в предвыборной компании Обамы, и вряд ли он показывает насколько любят друг друга изображенные супруги. На фотографии изображены теплые, естественные объятия. Супруга кандидата закрыла глаза, полностью доверяя мужу. Ее лицо показывает спокойствие и уверенность в завтрашнем дне. Фотография была сделана за две недели до выборов, после общественного выступления Мишель в ходе предвыборной компании мужа, но на ней нет ни «слова» о выборах, политике и борьбе. На ней есть согласие Мишель с выбранным курсом Барака и благодарность, которую и символизирует этот поцелуй.
На следующей фотографии любовь… (рис. 5). И абсолютно не важно ? кто, когда, где и зачем сделал этот снимок. Несмотря на то, что молодые люди целуются через стекло, по всей видимости прощаясь, возникает ощущение безграничного доверия, преданности и тепла. Соприкосновение рук и губ, через невидимую границу – это символ, показывающий никчемность любых границ для искренних чувств. Однако, в этом снимке, гораздо в большей степени возникает мысль о его наигранности, постановке. Ведь молодой человек стоит на балконе и вряд ли это балкон первого этажа. Возникают вопросы о правдивости фотографии, действительно ли существует то, что показано на снимке? Если присматриваться более внимательно, то подобные подозрения закрадываются и в предыдущих случаях. С одной стороны репортажная фотография по определению должна отражать действительность, как и фотография вообще. С другой стороны стоит учитывать сложные реалии современного мира массовых коммуникаций, которые и фотографию стремятся поставить на службу идее. Иногда, просматривая фотографии в печатных изданиях, не только возникает вопрос о «правдивости» изображенной ситуации но и вопрос о существовании того или иного человека становится весьма расплывчатым. Люди редко задумываются над тем, что вместо этого человека, может быть, есть лишь имидж, созданный с помощью СМИ, и как он соотносится с реальностью, никому не известно.
Рисунок 5 |
Подводя итог, можно заметить, что фотография воспринимается человеком не только как произведение искусства, а как некоторое сообщение, составленное из знаков. Знаки не есть слова или буквы в аналогии с вербальным сообщением, а представляют собой «иностранные слова» которые будут переведены на понятный язык с учетом используемого словаря. То есть, большую роль играет социально-исторический аспект, который позволяет интерпретировать изображение в назначенном русле. Некоторые слова понятны на всех языках мира, так и некоторые образы на фотографии воспринимаются одинаково во все времена и во всех странах. В других случаях для «прочтения» текста фотографии требуется некоторая «помощь», в качестве которой может выступить вербальное сообщение, сопровождающее фотографию. Также помочь в интерпретации изображения может знание исторической основы снятого момента. При всем вышесказанном, не стоит забывать, что современная журналистская фотография находится на службе СМИ, и иногда предназначена не только для изображения свершившихся фактов, но и для рождения и поддержания имиджа того или иного человека или события.